美学-第129章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
１）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式 是由需要产生的，例如直线形，直角形和平滑的表面。因为 在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，就 是个别的人，是团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为 满足身体方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 独立的，象征型建筑
７ ５
他们特别直接需要替偶像，神像或是一般独立代表某一如在 目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮 身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。但 是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从 自然界借来的，而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得 存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，还需要一种基 地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，而这些外在 因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由 艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本 身自有目的，而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目 的，因此，它就受这种目的性的制约。
不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美， 它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于 对称与和谐之外，还现出有机，具体，本身完满和变化多方 的性质。因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那 些因素，要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑 造问题。例如横梁既按直线形伸延，两端却都要有终点，撑 持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁， 也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来 就这些差异塑造形状；一个有机的结构，例如一棵植物或一 个人，尽管也有上下之分，却从开始就是按有机的方式构成 形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。
２）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构 造为出发点；但是它在墙壁，门，横梁和方尖形石坊等方面， 也还不能完全排除直线的和整齐一律的形状，如果它要按照
……………………………………………………………………………………………………………………………
８ ５
第三卷 （上） 各门艺术的体系
建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，它也 必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行 列成直线，前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这 样一来，象征型建筑就包含两套原则， ① 二者的统一才使它有 可能既服务于它的目的，又显得美。不过在象征型建筑里这 两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。
３）因此，我们可以这样理解上述过渡：一方面前此独立 的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造 成为整齐一律，使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合 目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而 且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。
这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑 中已见到的一种变革中看出，那就是柱子。为着围绕屏障，墙 壁固然是必要的，但是墙壁也可以是独立的 （前文已举例证 明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，除着四周有屏障 以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。要盖屋顶，最 简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的 功用就在于·撑·持。所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因 为撑持是一种机械的关系，属于重力和重力规律的范围。重 量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，这撑持物就使它 保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重 力，显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大的墙壁去
① 一套原则来自自然界的有机的形体，一套原则来自几何学乃至力学的机 械律，亦即来自建筑本身的要求。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 独立的，象征型建筑
９ ５
撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以 具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和 顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于 真正的美。因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。 人们固然也竖立过纪功柱，例如著名的图拉真和拿破仑的纪 功柱 ① ，不过它们实际上只等于雕像的台座，而且还有俘雕， 用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。
关于柱子，特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样 挣脱具体的自然形状，然后才能获得既有规律而又符合目的 的抽象的美的形状。
３ａ）因为独立的建筑从有机的形体出发，它可以利用人的 形体，例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这 种人体形状是多余的，因为人像本来不是用来撑持重量的。希 腊人固然曾用卡里亚人像 ② 来撑持重量，但是这种办法只能 在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥 用，所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象，她们的服装说 明她们是奴隶，要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。
３ｂ）用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形 状是树和一般植物，一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立，例 如树干独立地支撑枝叶，谷秆独立地支撑穗，茎独立地支撑
图拉真（Ｔｒａｊｅｎ），公元前一世纪左右罗马皇帝，他的纪功柱在罗马图拉 真广场中心；拿破仑的纪功柱就是巴黎的凯旋门。
② 卡里亚人（Ｋａｒｙａｔｉｄｅｎ），卡里亚是希腊的一个镇市，希腊建筑有时用卡 里亚地方的女人像作支柱。
①
……………………………………………………………………………………………………………………………
０ ６
第三卷 （上） 各门艺术的体系
花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式，但是还不能自 由地进行抽象化。在支柱的形式方面，埃及的宫殿和庙宇的 宏伟风格，它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体 的伟大气象，从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的 形状可以看出这些石柱是采用植物形状的，例如莲花和其它 种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不 一样，往往隔一根，两根或三根柱子轮流地换一个样式。德 嫩 ① 在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不 是用诉诸知解力的整齐一律的形式；基础是用一种洋葱形 （半球形），从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶，或是象有 些植物那样，有许多根球瓣卷在一起。所以石柱象细长的茎 从这种球瓣基础上一直冲上去，有时不用直线而用螺旋的曲 线，柱头也象一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙 肖自然，而是植物形状服从建筑的结构，变成接近圆和直线 之类有规律的几何图形，所以这类柱子从整体来看，很象一 般所谓“阿拉伯式花纹”。
３ｃ）这里应当约略地谈一下·阿·拉·伯·式·花·纹，因为它在概念 （本质）上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建 筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺 术如果在定性上变得自由了，它就会把阿拉伯花纹降低到装 饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形 状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为 动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作
① 德嫩 （Ｄｅｎｏｎ，１７４７—１８２５），法国艺术批评家，著有 《埃及游记》。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 独立的，象征型建筑
１ ６
自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义， 它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解 的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之 地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基 本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近 无机的抽象的几何图案。因此，人们发见阿拉伯式花纹往往 呆板而不忠实于有机体形状，而且经常谴责这种花纹以及运 用它们的艺术，特别是绘画，尽管连拉斐尔也曾广泛地画过 这种花纹，而且达到了最高度的优美，隽妙和丰富多采的效 果。无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉 伯式花纹当然都是违反自然的；不过这种违反自然不仅是一 般艺术的权利，而且是建筑的职责，因为只有通过违反自然， 本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格， 和它协调起来。这种适应用植物特别合式，而在东方大量地 用在阿拉伯式花纹里的也正是植物，因为植物还不是能感觉 的个体，本来就便于配合建筑的目的，它们生来就可以防风 蔽雨遮太阳，而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而 自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律，用在建筑 里，还可以弄得更圆或更直一点，因此，凡是人们认为对植 物形状是歪曲，不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应 真正建筑要求的一种适当的改造。
总之，从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机 体的形状转到诉诸知解力的符合目的性，又从符合目的性转 回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点，一个是 实际的需要，一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这
……………………………………………………………………………………………………………………………
２ ６
第三卷 （上） 各门艺术的体系
里有必要提到这两个出发点，因为这两个原则的统一才是真 实的。优美的石柱从自然形式出发，然后改造成为木柱，在 形式上具有整齐一律和可理解性。
……………………………………………………………………………………………………………………………
３ ６
第二章 古典型建筑
建筑艺术到了获得符合它的本质的时候，它的作品就服 务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机 的环绕物，一个按照重力规律来安排和建造起来的整体，这 个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律，直线形，直角 形，圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严 的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本 身；这种目的性已摆脱了有机的，精神的和象征的三种因素 的直接混合；尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整 体，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的 这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但 是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念（本质），因为它 还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存 在，因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东 西的反映。
我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建
筑： ·第·一，我们要确定这种建筑的·一·般·的概念和性格； ·其·次，我们要研究古典型建筑中由目的决定的那些建筑 形式具有哪些·特·殊·的基本定性；
·第·三，我们可以约略地看一下古典型建筑所发展出来的
……………………………………………………………………………………………………………………………
４ ６
第三卷 （上） 各门艺术的体系
那种具体现实情况。
对这几点我都不准备详细讨论，只讨论一些带有普遍性 的东西，这方面在古典型建筑里比在象征型建筑里较为简单。
１．古典型建筑的一般性格
ａ）服务于一种确定的目的
按照我已屡次提到的原则，真正的建筑艺术的基本概念 在于精神性的意义并不是单独地纳入建筑物本身，使建筑物 因而成为内在意义的一种独立的象征，而是这种意义在建筑 之外本来就已获得自由的存在了。这种存在可以有两种，一 种是意义已由另一种较广泛的艺术 （在真正的古典时期这主 要是雕刻）独立地表现出来了，另一种是人在直接现实生活 中已生动地认识到这种意义而且把它施诸实践了。此外，这 两种意义还可以结合在一起。所以从前巴比伦，印度和埃及 这些民族的东方式的建筑一方面用本身自有值价的形体，以 象征的方式把他们所奉为绝对和真实的东西表现出来，而另 一方面不管人物已死，还把他的外在的自然形体保存下来，用 建筑把它围绕起，而现在古典型建筑�
