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第84章

美学-第84章

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关联也正足 以说明象征型艺术的自毁灭。
   从一般观点来看现在这个阶段,就可以看出一方面是本 身已经想好了的但还没有形象的意义,所以艺术形式对于这 种意义只是一种纯然外在的任意加上去的装饰,另一方面是 单纯的外在因素,它并没有和本质的内在的意义融合成为统 一体,而是处在独立的地位,和这内在意义相对立,因此它 只能当作纯然外在的现象来看待,来描述。这里就可以看出
·教·科·诗和·描·绘·诗的抽象的区别所在,这个区别只有诗艺才能 坚持,至少就教科诗的方式来说是如此,因为只有诗才能就 意义的抽象的普遍性去表现意义 ① 。
   但是艺术的概念所要求的既然不是意义与形象的分离而 是它们的同一,所以就连在现阶段里生效的也不只是上述两 方面的分离,同时也是它们的联系。不过在既已·超·过·了象征

① 因为诗运用语言,而语言本身带有抽象的普遍意义。

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第三章 比喻的艺术形式:自觉的象征表现
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型阶段之后,这种联系也就不再是·象·征·性的联系,因此就导 致要消除 (否定)象征型艺术特性的试探,这种特性就是内 容与形式的不相适合和各自独立,这个毛病是前此提过的那 些艺术形式都不能克服的。但是象征型艺术的假定前提既然 是待统一的双方还是划分开来的,这种试探就仍然只是一种 应该做的事,要确实做到,就有待于一种较完美的艺术形式, 这就是古典型艺术。为着更好地过渡到古典型艺术,我们在 这里简略地谈一下上述那些附属的形式。

1.教科诗 ①

   如果一个意义尽管本身形成一个具体的融贯的整体,却 还只是单作为意义来了解的,还没有用形象表现出来,而只 是从外面附加上一种艺术的装饰,这就产生了教科诗。教科 诗不能摆在真正的艺术形式之列。因为在教科诗里,一方面 内容单就本身看是既已完全形成的意义,因此它的形式必然 是散文的,另一方面艺术形式是完全从外面缝到意义上的,因 为在未缝以前,意义已以散文的方式完全印到意识上去了,而 这个·散·文·的方面,也就是抽象的普遍意义,正是为着教学的 目的而要表达出来,以便提供给理解和思考的。因此,在教 科诗里,处在这种外在关系的艺术也只能涉及一些外在因素,

① 教科诗以韵文传授知识,如我国过去 《三字经》、《千字文》、《历史韵
言》之类。

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例如韵律,提高了的语言,穿插的故事,意象,比喻,附加 上去的感情吐露,较快或较慢的进展和转变之类,这些因素 和内容并没有互相渗透,而只是一种附加品,用意在于借它 们的相对的生动性来减轻教科书的严峻和枯燥,把生活弄得 愉快一些。凡是按本质是散文性的东西都不应转化为诗,只 能披上诗的外衣;例如园亭艺术大部分都只是安排自然界现 成的但本身并不美的地方景色;再例如建筑艺术是用外在雕 饰,去使以散文性用途为目的的场所显得较悦目一些。
   例如希腊哲学在初期就是这样采取了教科诗的形式。连 赫西俄德 ① 也可以引为教科诗的例子,不过真正的散文式的 构思只有在一个条件下才显得特别突出,那就是要由知解力 用它的思索、因果关系和分类之类去掌握对象,而且从这个 观点出发,用一种愉快的漂亮的方式去教人。卢克莱茨 ② 在 阐述伊壁鸠鲁派的自然哲学时以及维吉尔 ③ 在指示农艺技术 时都替这种散文式的构思提供了例证,这种构思不管有多么 熟练,是不能创造出真正自由的艺术形象的。在德国,教科 诗 现在已不很时髦了;在法国,德里尔 ④ 除了他的早期诗 《花园,或美化山水风景的艺术》和《乡下人》之外,在本世 纪还写出一部教科诗,陆续讨论了磁学和电学之类,仿佛是 一部物理学全书。

这里指的是这位早期希腊诗人的 《工作和月令》。 卢克莱茨是公元前一世纪罗马哲学家:曾用诗的形式写出 《物性论》。 罗马诗人维吉尔写过四卷 《农艺诗》。
① ② ③ ④ 德里尔是一个不重要的法国诗人,活到十九世纪初。

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2.描绘诗

   属于这一类的·第·二·种形式是和教科诗相对立的。它的出 发点不是本身已在意识中完成的意义,而是单纯的外在事物, 例如自然风景、建筑物、季节、时辰以及它们的外在形状等 等。教科诗的内容在本质上还是无形象的·普·遍·性,而描绘诗 则相反,·外·在·的·材·料·独·立·地存在那里,现出没有由精神意义 渗透的个别面貌和外在现象,这些材料就按照它们呈现于日 常意识的样子被表现和描绘出来。这样一种感性内容只形成 真正艺术的一个方面,即外在方面;它只有作为精神的现实, 个性的现实,及其对周围世界所发生的动作和事件,而不是 作为和精神割裂开来的独立的外在事物,才有资格在艺术里 占地位。

3.古代的箴铭

   根据上述理由,教科诗和描绘诗都不能固守各自的片面 性,这种片面性会把艺术完全否定掉;我们看到的是外在现 实须结合内在意义来理解,而抽象的普遍性也须重新联系到 它的具体现象。
   a)我们已经从这个观点讨论过教科诗,教科诗也很少有 可能不用外在情况和个别现象的描绘以及神话性的和例证性 的穿插叙述。但是精神的普遍的东西和外在的个别事物之间

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的这种平行,所达到的不是一种彻底的统一,而只是一种完 全偶然的联系,而且这种联系还只涉及个别的因素和特点,而 不涉及整个内容以及它的全部艺术形式。
   b)这种偶然的联系在大部分描绘诗里显得更突出,因为 描绘诗总是使所描绘的东西配合上时辰的交替,节季的区分, 一座长着草木的山,一个湖或一道流声潺潺的泉水,一座教 堂,一个布置得很怡人的村庄,一座清静舒适的茅屋之类景 物所能引起的情绪。因此在描绘诗里也象在教科诗里一样,要 用一些附带的穿插,特别是对于激动的情感、柔和的愁绪以 至日常生活中琐事的描绘。但是这里精神性的情感和外在自 然现象的配合也还只能是外表的。因为自然界某一地点是原 已独立存在的,人走到这里来,固然对这件或那件事物发生 感情,但是外在形象如月色、森林、山谷之类景物和所引起 的内在情感毕竟是互相外在的。我并不是大自然的解说者或 授与生命者,我只是在这个场合感觉到我的某种内心感触和 当前景物之间有一种依稀隐约的和谐。特别是我们德国人对 此都最喜爱;我们都喜爱描绘自然的作品,以及自然风景所 能引起的那种优美的情绪和愉快的满足感。这是一条大公路, 每个人都可以在上面走。克洛普斯托克有许多赋体诗所弹的 就是这个调子。
   c)·第·三,如果我们要追问这两方面在原已假定的割裂之 中是否还有一种较深刻的联系,我们就会在古代箴铭里找到 这种联系。
c1)“箴铭”这个名词就已说明了它的原始本质:它是一

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种铭语。它当然也有两方面,一方面是一个对象,另一方面 是关于这个对象所说的话,但是在最古的箴铭里 (赫西俄德 曾留下一些例子),我们所见到的并不是对一个事物的描绘再 加上所伴随的情感,而是主题用双重形式的表达:先是外在 的事物,然后是它的意义和说明,二者压缩在箴铭的形式里, 显出最尖锐最突出的特征。不过箴铭的这种原始性格在晚期 希腊箴铭里就已丧失掉了,它逐渐变成一种表达形式,就某 些个别事件、艺术作品和人物之类提出一些巧妙的、俏皮的、 使人喜悦或感动的幻想,其作用与其说在阐明对象本身,还 不如说在显示出这对象所引起的主体的感情态度。
   c2)对象本身在这种表达方式里愈不大突出,这种表达方 式也就愈不完美。在这方面也可以趁便约略提一下一些近代 艺术作品。例如梯克 ① 在他的小说里描述到某些个别的艺术 作品或艺术家,乃至某一画廊的陈列品或音乐,往往加上一 些小故事。但是这些画是读者不曾见过的,这些乐调是读者 不曾听过的,诗人就无法使他们看见听见。如果处理的是这 类题材,这整个形式在这一点上就仍然有缺陷。还有人在篇 幅较长的小说里用整部门艺术以及其完美的作品作为特定的 题材,例如汉因斯在他的《贺亨塔尔的希尔德加德》单就专 谈音乐 ② ,情况也是如此。如果整部艺术作品不能把它的主题 妥贴地表达出来,那么,按照它的基本性质来看,它所用的

梯克 (Tieck,1773—1853),德国浪漫派小说家,他的描述艺术的代表 作是 《佛朗茨·斯探巴尔德》(Franz Sternbald)。
② 汉因斯 (Heinse,1746—1803),德国狂飚突进时代的小说家。


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形式就是不恰当的。
   c3)从上述那些缺点所产生的·要·求是很简单的,那就是外 在显现和它的意义,事物和它的精神方面的阐明,既不能如 在上述事例中那样处于彻底地互相·分·裂,也不能由一种象征、 崇高或比喻的结合而达到所需要的·统·一。所以正确的表现方 式只有在一个情况下才可以找到:那就是事物通过它的外在 显现而且就在这外在显现之中提供它的精神内容的阐明,其 中精神性的东西在它的现实存在中完全展示出来,而外在躯 体也只是内在精神的一种恰当的阐明。
   为着讨论这个任务的完全实现,我们就得向象征型艺术 形式告别,因为象征型艺术的特性正在于意义的灵魂和它的 躯体形象还只达到一种·不·完·全的统一。

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第 二 部 分 古 典 型 艺 术

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序论 总论古典型艺术

   内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一,因而 形成一种自由的整体,这就是艺术的中心。这种符合美的概 念的实际存在是象征型艺术所努力争取而未能达到的,只有 在·古·典·型·艺·术里才出现。我们前此讨论美和美的理念时,已 确定了古典型艺术的一般性质;向古典型艺术提供内容和形 式的是理想 ① ,古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺 术概念的真正的艺术。
   但是我们在第一部分内容里讨论其发展过程的那些因素 也有助于这种完整化。因为古典型的美用自由的·独·立·自·足的 意义作为它的内在因素 ② 。它不是用随便哪一件事物的意义, 而是它·本·身·就·是·意·义,因而也·就·由·它·本·身·显·出意义。这就是 ·精·神·性·的·因·素,一般把自己变成自己的对象
③,在这样使自己
对象化之中,精神性的因素就有了外在的形式,这种和内在 意义统一的外在形式也就有了它自己的意义而且显示出它对 自己的认识。我们在讨论象征型时也是从意义和它的由艺术 创造出来的感性表现之间的统一出发,但是这种统一在象征

参看第一卷第三章。 英译作 “理想的实体”,法译作“亲切的内容”,俄译作“内在的本质”。
① ② ③ 即 “自觉”或自己认识自己。

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序论 总论古典型艺术
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①,因而是不适合的。它的真正内容不外处在
两种情况:一种是按照它的·实·体和抽象的·普·遍·性来看还是用 自然因素本身,因而还是个别孤立化的自然存在,尽管应该 表现出而却还不能表现这种普遍性;另一种是用内在的只能 由精神去掌握的内容,要表现,就只能用对精神为异质的直 接存在的个别感性事物,这也还不是

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