美学-第80章

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披

①　寓　意　（Ｄｉｅ　Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ）　在汉语中也有译为　“寓言”　的，在西方，寓言
（Ｆａｂｅｌ）专指以动植物影射人事，寓意则指抽象概念的人格化。新古典　主义文艺喜用寓意，后来遭到启蒙运动和浪漫运动中多数批评家的反　对，在当时寓意是经常辩论的题目之一。

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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上人的形状，却没有一个希腊神、一个圣徒或是任何一个真　正主体的具体个性：因为既要使主体性格符合寓意的抽象意　义，就会使主体性格变成空洞的，使一切明确的个性都消失　了。所以人们对寓意批评得很正确，说寓意是冷冰冰的东西，　就连它的意义也不过是知解力的抽象品；从创造的角度来看，　它只是知解力的运用而不是想象力的具体观照和深刻体会。　象维吉尔之类诗人特别爱写寓意性的人物，因为他们不会写　有个性的神，象荷马所写的那样。
　　　ｂ）·其·次，寓意的意义尽管是抽象的，毕竟还是·明·确·限·定　·的，所以是容易认识的。所限定的特殊性原来并不直接属于　后来普泛地加以人格化的那个概念，就必然外在于主体，作　为说明主体的属性（谓语）而出现。这种主体与属性的分裂，　一般与特殊的分裂，就形成寓意体的枯燥性的第二个因素。表　现受到限定的起标志作用的那些特殊性时所用的材料，是从　意义如果体现于具体现实存在时就会出现的那些外貌、活动　和效果中取来的，或是从意义用来实现它自己的那些工具或　手段中取来的。例如战争用武器、刀矛、枪炮、战鼓、战旗　之类来表现，春夏秋冬用每个季节气候特别适宜于使其茂盛　的那种花来表现。这类对象还可以只有象征的意义，例如法　律用天秤和发巾来表现，死用计时的沙漏和镰刀来表现。但　是寓意中起统治作用的是意义，而用来表现意义的材料只是　以抽象的方式隶属于意义，感性表现象内容本身一样，也只　是抽象的，所以形象在寓意里所显出的定性也只起一种外加　属性　（Ａｔｔｒｉｂｕｔ）的作用。

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　　　ｃ）由此可见，从意义和表现两方面看，寓意都是枯燥的；　它的普泛的人格化是空洞的，它的受到定性的外在形象也只　是一种本身没有意义的符号；至于必须把许多属性结合在一　起的那个中心点也没有主体的统一体所具有的力量　（所谓主　体的统一体就须凭它本身而获得在现实存在中的形象，而且　只对它本身发生关系　①　），它只是一种抽象的形式，塞进这抽　象形式中去的那些降低到谓语地位的特殊性也还只是外在于　形式的。因此，寓意以及它就抽象意义和标志进行人格化所　形成的那种独立自在性　②　是值不得严肃对待的，因为凡是绝　对的独立自在的东西　③　都不能由寓意性的人物所能真正表现　出来的。例如希腊神话中狄克　④　就不应看作是寓意的。它是　普遍的必然性，永恒的正义，普遍的有威力的主体，自然和　精神生活中各种关系的绝对的实体性，因而是绝对独立自在　体本身，一切个体，无论是人还是神，都得服从她。上文已　经提过，弗·许莱格尔先生固然说过：每一件艺术作品都必　然是一种寓意，但是这句话只有在一个意义下才是正确的：即　每一件艺术作品都必须包含一种普遍的理念和本身真实的意　义。我们在这里所说的寓意却专指在内容和形式上都是处于　从属地位的，不完全符合艺术概念的一种表现方式。每一件　人类事件和纠纷、每一种关系等等都包含某一种普遍性，都

即本身融贯一致，独立自在。　即主体或人格。　理念或实体。
①　②　③　④　狄克　（Ｄｉｋｅ　A　），掌管时令、法律和正义的女神。

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可以从其中抽绎出一种普遍意义，但是这样的抽象品不通过　寓意也可以在意识中找到。寓意所能给的只是散文气的普遍　性和外在的标志，都和艺术不相干。
　　　文克尔曼曾就寓意写过一部不成熟的著作，他在其中搜　集了一大堆寓意体的作品，但是在绝大部分他把象征和寓意　混为一谈。
　　　在运用到寓意的表现方式的各部门艺术之中，诗最不宜　于　采用这种方式作为隐身之所，而雕刻却不能完全不用　它，——　特别是近代雕刻必须运用寓意，因为它下工夫最多　的是塑像，须较精确地把所塑的个别人物的复杂关系刻划出　来。例如在柏林这里建立的布柳肖　①　的纪念坊上，我们看到　荣誉和胜利的护神，尽管在对解放战争的一般处理方面，正　式寓意由一系列场面例如大军出发，进行，凯旋之类所代替　了。一般说来，在雕像方面人们都喜欢在像座周围配上一些　变化多方的寓意性的人物。古代人却不这么办，他们在石棺　雕像上一般喜用睡神和死神之类较一般性的神话表现方式。
　　　寓意在古代用得较少，在中世纪浪漫型艺术里才用得较　多，尽管寓意本身并没有什么浪漫因素在内。寓意的构思方　式在中世纪之所以流行，是由于下列两方面的原因。一方面　是中世纪用作内容的是一些特殊类型的人物个性和他们的一　些主观目的，例如爱情和荣誉以及他们的信仰，浪游和冒险

①　布柳肖（Ｂｌｕ　B　ｃｈｅｒ），普法战争中普鲁士的元帅，曾驱逐拿破仑的军队出境，
并且反攻到巴黎。

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事迹。这许多个别人物和事迹的丰富多采使想象力有广阔的　用武之地，去构造出一些偶然的任意的冲突和解决。另一方　面，和这五光十色的尘世冒险事迹相对立的还有生活关系和　情况的普遍性因素，这种普遍性因素不是象在古代艺术里那　样个性化为一些独立自在的神，因而就很自然地以分化出来　的普遍性因素出现在那些个别人物性格和他们的形象和事迹　的旁边，和他们并列着。如果艺术家要表现他的观念中的这　种普遍性因素不想让它披上偶然的描绘形式的外衣，只想把　它仍作为普遍性因素表现出来，那么，除掉运用寓意的表现　方式之外，他就没有其它办法。在宗教领域里，情况正是如　此。圣母玛利、基督、使徒们的事迹和命运，圣徒们和他们　的忏悔以及殉道者们固然还是些完全受到定性的个别人物；　但是基督教同时也要显出一些普遍的精神性的本质的东西，　而这些东西却不能体现在现实界有定性的活的人物身上，因　为它们本来就应该作为·普·遍·的关系而表现出来，例如爱情、信　仰和希望之类。一般说来，基督教的真理和教义是被人从宗　教的观点去认识的，如果此外还有诗的兴趣，那也主要在于　这些教义是作为普遍的教义而出现的，其中真理是作为·普·遍　·的真理而被人意识到和信仰的。因此，对具体表现的兴趣只　能居于次要地位，对内容本身仍是外在的，最容易而且也最　适宜于满足这种要求的表现形式就是寓意。就这个意义来说，　但丁在《神曲》里就用了很多的寓意。例如神学和他所钟情　的比阿屈理契的形象是融成一体的。这种人格化摇摆于真正　的寓意和对幼时钟情对象的写照之间，而诗的美也就美在这

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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里。但丁在九岁时初次见到比阿屈理契，在他看来，她不是　凡人的女儿而是上帝的女儿。他的意大利人的热烈的性格使　他一见钟情，一直到老不忘。她唤醒了他的诗的天才，由于　她的早死，他失去了他的最亲爱的人，他就在他生平最大的　杰作中，替他的对主体内心最亲切的宗教建立了那座神奇的　纪念坊。

３．隐喻，意象比譬，显喻

谜语和寓意之后，第三类是一般的·意·象·比·譬
①。谜语把意
识到的意义隐藏起来，要点在于用有关联的但是不同质的隔　得很远的性格特征来作为意义的侨装。寓意却把意义的明晰　看作唯一的主导的目的，使人格化和它的属性降低到符号的　地位。意象比譬则结合寓意的明晰和谜语的谐趣。它把在意　识中显得很清楚的意义表现于一种相关的外在事物的形象，　用不着让人猜测，只是通过譬喻，使所表现的意义更明晰，使　人立即认识到它的真相。

ａ）隐喻

涉及隐喻，·第·一·点应注意的就是：·单·就·它·本·身·来·看，隐

①　德文　Ｄａｓ　Ｂｉｌｄｌｉｃｈｅ　原有意象和比譬二义，因译为“意象比譬”，作为
其中一种的　Ｄａｓ　Ｂｉｌｄ　也译为　“意象比譬”，不同于一般所说的　“形　象”。

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喻其实也就是一种显喻　①　，因为它把一个本身明晰的意义表　现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻　里，真正的意义和意象是划分得明确的，而在隐喻里这种划　分却只是隐含的而不·是·明·白·说·出·的。所以亚理士多德早就指　出显喻和隐喻的区别在于显喻用“似”、“如”之类的词而隐　喻不用。这就是说，隐喻的表达方式只提意象一个因素，但　是所指的意义在用意象的那个整体关系里就已显得很清楚，　仿佛不须与意象分清而直接就由意象显现出来。例如我们听　到“这双腮上的春光”或是“泪海”时，我们就不得不把这　些词看作一种运用意象的譬喻，而不按照字面来理解它们，它　的意义从上下文的关联中就已表达出来了。在象征和寓意里，　意义和外在形象的联系却不象在隐喻里那么直接和必然。例　如只有内行和专门学者们才能从埃及建筑的九级阶梯以及无　数类似情况中找出一种象征的意义，他们甚至在本来没有的　地方也嗅出一些神秘的象征性的东西，——　象我的好友克洛　伊佐　②　也许就常犯这个毛病，新柏拉图主义者们和但丁的注　释者们也是如此。
ａ）隐喻的范围和各种形式是无穷的，它的定性却是简单

西方修词学家把明说出的比喻叫做显喻　（Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ，Ｓｉｍｉｌｅ），例如“水　似眼波横，山似眉峰聚”，“人比黄花瘦”，“似”字“比”字就点明这是　譬喻，把没有明说出的比喻叫做隐喻（Ｍｅｔａｐｈｅｒ），例如“红杏枝头春意　闹”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”都是隐喻。
②　克洛伊佐，见本卷１７页注。中国过去的《楚词》的注疏家对美人香草之
类隐喻也有类似的穿凿附会。
①

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的。隐喻是一种完全缩写的显喻，它还没有使意象和意义互　相对立起来，只托出意象，意象·本·身的意义却被钩消掉了，而　实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关联中使人直接　明确地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。
　　　但是这样用意象比譬的意义既然只能从上下文的关联中　见出，隐喻所表达的意义就不能说有独立的艺术表现的价值，　而只有次要的或附带的艺术表现的价值，所以隐喻更多地是　作为一件本身独立的艺术作品的外在的雕饰而出现。
ｂ）隐喻主要是用在语言的表达方式里，这可以从下列几　方面来看。
　　　ｂ１）第一，每种语言本身就已包含无数的隐喻。它们的　本义是涉及感性事物的，后来引伸到精神事物上去，“掌握”　（Ｆａｓｓｅｎ）“捉摸”（Ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ）　①　以及许多类似的涉及知识的　字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不　用了，变成具有精神意义的字；本义是感性的，引伸义是精　神性的。
　　　ｂ２）但是这种字用久了，就逐渐失去它们的隐喻的性质，　用成习惯，引伸义就变成了本义，意义与意象在娴熟运用之　中就不再划分开来，意象就不再使人想起一个具体的感性观　照对象，而直接想到它的抽象的意义。例如我们把　“把握”　（ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ）按精神性的意义（理解）来了解时，就不再想到

①　这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极
多，例如“把握”原义是用手握住一件东