美学-第227章
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８ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
员只保持这样一种联系：演员通过朗诵，面貌表情和身体姿 态把诗人的作品化成感性现象。作家比起其他艺术家在对外 在材料的关系上是很独特的。例如在绘画和雕刻里，艺术家 自己用颜色，青铜，大理石之类外在材料来把心中的意像表 现出来，音乐演奏尽管也要借助于旁人的手和喉嗓，但是占 优势的多少还是机械的艺术才能和技巧，当然也要表达出灵 魂。演员却不然，他应该渗透到艺术作品里整个人物性格里 去，连同他的身体形状，面貌，声音等等都了然于心，他的 任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。
２ａ）在这方面诗人有权要求演员完全渗透到所演角色的 深心里，按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不参杂任 何他自己的东西。演员仿佛成了诗人所吹弹的乐器，又像一 枝画笔，吸进什么颜色就画出什么颜色。对于古代演员来说， 这倒比较容易办到，因为朗诵主要是表达意义，节奏之类因 素有音乐去管，此外面具又把面孔遮起，没有多少动作的余 地。因此，演员不难表达出一般性的悲剧情绪。在表演喜剧 时演员尽管也要描绘出苏格拉底，尼基阿斯，克勒安之类活 人形像，这些形像的特征有时就画在面具上，实际上并不需 要细致的个性化。亚理斯陀芬写这类人物，只是利用他们来 代表的一些普遍倾向。
２ｂ）近代戏剧表演就不同，面具和音乐伴奏都不用了，代 替它们的是面貌表情，多种多样的姿态和手势以及朗诵语调 的复杂而微妙的变化。一方面就情绪来说，尽管诗人原来表 现的只是某种某类人物的一般化的性格特征，演员却仍须把 情绪作为主体的内心活动生动地表现出来；另一方面就人物
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第三章 诗
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性格来说，在近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个 性，演员也要按照生动的实际情况把它们展现在我们眼前。特 别是莎士比亚所写的人物都是些完满自足的整个人。我们对 演员的要求就是他也要拿出这种完满的整体供我们观照。声 音腔调，朗诵方式，手势和面貌表情都要适合所演人物身份 的特色。因此，除语言之外，在多方面显出微妙差别的姿态 就有比过去较重要的意义；诗人把古代人用语言来表达的东 西现在要由演员用姿势来表达了。例如席勒的《华伦斯坦》的 收场部分。 ① 奥克特微阿老头基本上参加过谋害华伦斯坦，他 看到这位英雄被拨特勒所唆使的人暗杀了；正当这个时刻托 兹基伯爵夫人也说她服了毒药，皇帝的诏书来了；戈登看过 诏书就把它递给奥克特微阿，向他使了一个谴责的眼色，然 后说，“送给·毕·哥·罗·米·尼·侯·爵”。奥克特微阿马上惊慌起来，带 着苦痛的神情朝天空望了一眼。这个老奸巨滑接受到他在这 个血腥案件中做主谋的酬劳时的心情在剧本中本来没有用语 言表达出来，诗人是要把它留给演员用表情的姿势去表达的。
由于对近代戏剧表演艺术有这些要求，诗在表现材料 （媒介）方面往往可能遇到古代人所不曾经历过的困难。演员 作为活人，在器官，形状，姿态表情等方面，每个人有每个 人生下来就有的一些特点；有时为着表达一般性的情绪和某 种某类人的一般特征，他就要把自己的这些个人特点消除掉； 有时又有必要使这些个人特点牵就剧本中个性较丰富，形像 较完满的人物，以求达到这两方面的协调一致。
① 参看第一卷２４９页注③。
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２ｃ）现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十 分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落 或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很 大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练和广泛的知识，乃 至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会 诗人和所演人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完 全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷， 填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗 人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看 出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。 ①
（三） 较不依存于诗的舞台艺术
最后达到了·第·三·个阶段，前此被利用的那几种辅助艺术 现在脱离了诗的统治，从多少只处在陪伴地位转变到自成独 立的目的，独立地发展起来了。音乐和舞蹈乃至演员艺术本 身都在这种发展过程中获得解放了。
１．就大体来说，表演艺术的转变形成了两个体系。按照
·第·一·个体系，演员更多地成了诗人在精神和肉体两方面的活
① “演员的艺术”部分主要说明表演艺术从希腊到近代的发展。古代表演艺 术的重点在诗的语言，音乐和舞蹈是陪伴的，演员都戴面具，不能有个性化的细 致表情，因为古代戏剧只描绘某一类型的情致和性格。近代表演艺术的重点在表 达个性特征和情绪的微妙差别和变化，所以表演的功夫主要见于姿态表情和朗诵 方式的变化。因此，近代演员比过去任务较重，地位较高，要求也愈严格。他成 了真正的艺术家，要揭示诗人和所演人物的精神奥妙，甚至把诗人没有用语言表 达出的东西用姿势腔调等表达出来。
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的乐器（或工具），这一点在上文已经说过了。法国人很重视 角色的专门化和派别，舞台表演方式一般较有定型，特别在 悲剧和“高级喜剧”里忠实地遵循这个体系。另一个体系则 采取相反的立场，凡是诗人所提供的更多地成为一种附属品 或框架，让演员按照自然，习惯和艺术的要求去任意自由支 配。人们常听到演员的要求说：诗人是为演员而写作的，写 出来的诗对于演员只提供一种机缘，便于他 （演员）把他的 灵魂和他的艺术的这种主体性显示出来，使它达到最光辉的 展现。这就是意大利人在“艺术的喜剧”里所遵循的体系。在 这个体系里丑角，医生之类人物固然都有定型，情境和一幕 接着一幕的次序也是固定的，此外一切几乎完全听任演员随 宜处理。在我们德国，伊夫兰和考兹布 ① 的剧本以及许多其 它这类作品，专从诗的角度来看，都是微不足道的甚至是很 坏的，它们有时却提供演员以这样自由表演的机会。演员拿 到这种粗制滥造的拼凑品，不得不对它们修修补补，使它们 有较明确的形式。这种生动的独立的表演成绩于是就在听众 中养成专捧某个专长一艺的演员的风气。我们德国人在这方 面特别爱好的“自然主义”也起了一定的作用。走到极端时， 台词是轻声哼出来的，没有人能听懂，却被捧成表演艺术的 顶峰。歌德却与此相反，他为着使演员们挣脱一般自然主义
① 伊夫兰（Ｉｆｆｌａｎｄ，１７５９—１８１４），普鲁士国家戏院经理，写过一些粗制滥 造的剧本。考兹布（Ｋｏｔｚｅｂｕｅ，１７６１—１８１９）魏玛戏院经理，写过近二百种喜剧， 其中较著名的有《仇恨人类和忏悔》，《德国小市民》等。他攻击过歌德和席勒，他 代表近代派。
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的毛病，去获得一种较高尚的音调，就为魏玛剧场译出伏尔 太的《汤库列德》和《谟罕默德》两个剧本，因为法国人就 连在演最热闹的滑稽剧之中，也从来把眼睛朝观众看，不脱 离观众。单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用 性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质，如果演员 想在舞台上产生真正的效果，他就必须提高到掌握我在谈音 乐演奏时已提到的那种近乎天才的熟练技巧 （卷三，第三部 分，第二章“音乐”导言部分）。
２．不依存于诗的舞台艺术还有·第·二·种，即近代·歌·剧，歌 剧的明确倾向是日渐脱离诗。如果歌剧的主要因素是音乐，这 里也接受了诗和语言的内容意义，但是却按音乐的目的来处 理和表达这种内容意义。在近代，特别在我们德国，歌剧已 变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉 煌，服装的艳丽，全班合唱队及其组合图案都已变成占优势 的独立因素，“喧宾夺主”了。西赛罗对罗马悲剧摆出这种阔 绰排场早就发出哀叹，在今天人们也常嘲笑歌剧的这种阔绰 排场。在悲剧里，关键应该始终是诗，在感性外表上这样浪 费当然不合式，尽管席勒在《奥莲女郎》（即姜·达克）里也 显出了这种偏差。在歌剧里，配合着嘹亮的声乐与和谐的器 乐的合奏，这种外表排场和表演方式所产生的高度乐趣是可 以允许的。舞台装饰既然辉煌，为着加强效果，服装也就要 富丽，其余一切也就应有适当的配合。这样感性方面的富丽 堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志，同时这也 适合它所反映的内容，特别是凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的
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童话式的内容，莫扎特在他的《魔笛》里给我们提供了一个 在艺术上经过精工雕琢的范例。但是如果在布景，服装，器 乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真 对待，我们也就会觉得自己仿佛置身于《天方夜谈》的气氛 里了。
３．这番话也适用于近代·芭·蕾·舞，这也是适合于表达童话 式的神奇内容的。同时它也是一方面在人物组合图案和场面 的绘画美以外，吸引人的主要因素是舞台装饰，服装和灯光 的千变万化的富丽堂皇，使我们置身于一个把散文性常识和 日常生活的忧虑和压力都远远抛开的空幻世界；另一方面鉴 赏家们为之心醉神迷的是最熟练的伶巧轻捷的双腿，在近代 舞蹈中起主导作用的就是这双腿。如果从这种到现代已走到 极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找出一点精 神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能在舞蹈 运动上见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风 度，可惜这些是极少见的。舞蹈在芭蕾舞里代替了歌剧的独 唱和合唱，作为舞蹈的另一个因素而正式表现动作情节的是
·哑·剧，但是随着近代舞蹈技巧的日益复杂化，近代哑剧也在 日渐消亡，于是近代芭蕾舞势必日渐消失掉唯一可以使它列
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入自由艺术领域里的那个因素。 ①
ｃ） 戏剧体诗的种类及其主要历史阶段
回顾一下我们已走过的研究过程，我们已讨论过三个问 题。·第·一，按照各种戏剧的一般性和特殊性以及它们对听众 的关系，把戏剧体诗的原则定下来了；·其·次，戏剧的任务是 按照它的实际发展把一个完整自足的动作 （情节）在我们眼 前展现出来，所以它在本质上需要一种完全的感性表现，这 只有通过艺术性的实际舞台表演才能达到。但是要把动作 （情节）纳入这种外在现实里，就有必要在诗的构思和创作中 已经把这动作完全想好了，写定了，然后才能拿出来表演。·第 ·三，要达到这个结果，就要把戏剧体诗的·种·类区别开来。这 些种类或是互相对立，或是从差异中达到对立的统一。这些 差异不仅要表现于动作目的和人物性格，也要表现于冲突斗 争和整个动作的结果。从这些差异产生出来而且经过多方面
① 在“较不依存于诗的舞台艺术”这一段里，黑格尔叙述了并且批判了近 代西方舞台艺术的一些新花样。首先是法国的表演体系里演员成了诗人的传声 筒，一些类型的人物性格都已有定型，某个演员演某个角色都已成了专门化，不 断地机械地复演这个角色：很少有独创和更新。与此相反的是意大利体系，演员 只把诗人的作品当作一种框架，可以自由地随宜处理，添油添醋。这种“自然主 义”也影响到德国，歌德曾力图纠正这种坏风气。其次是歌剧，专在场面的富丽 堂皇上下工夫，内容没有受到严肃对待，往往是神奇妄诞，童话式的。黑格尔认 为西方近代歌剧是真正艺术衰�
