美学-第166章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！



方式，它却必须使个别的面孔特征，形状，姿势，人物组合　以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物　和自然事物摆在这种情境里，目的在于要表现出某一内容，因　为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。
　　　在涉及这方面的无数细节之中，我只约略谈一个主要点。　所说的情境在本质上可以是暂时的，而它所表现的情感也只　是暂时的，所以同一主体还可能表现出许多其它类似的乃至　相反的情感；但是情境和情感也可以是由一个人物的整个灵　魂所掌握住的，因而这个人物可以在这种情境和情感里完全　揭示他的最内在的本质。这后一种情境和情感对于性格特征　才是真正绝对必要的因素。在上文谈到圣母时已经提到的那　些情境里，没有任何一个细节不是适合圣母以及她的全部灵　魂和性格的，尽管在各个个别情况中她可以被了解为一个本　身完整的个别人物。在这里她也必须被塑造成这样一种人物，　显得她不是什么别的人物而恰恰是表现在这个具体情况中的　人物。高明的画师们正是采用这种永恒的母亲情境和母亲性　情把圣母描绘出来的。其他画师们在圣母的人物性格中还加　上其它尘世现实生活中的表情。这种表情可以很美很生动，但　是这种形象，面貌和表情也适合于夫妻之爱之类旨趣和关系，　所以我们很容易从其它观点而不是从圣母观点去看所画的人　物，但是在最高明的作品里，我们除掉情境所应引起的思想　之外，不应想到其它。由于这个缘故，我认为竺列希敦陈列　馆里所藏的考列基俄作品《抹大拉的玛利亚》是值得赞赏而　且会永远受到赞赏的。她是一个犯过罪而忏悔的女人，但是　我们从画里可以看出，她的罪孽方面并没有被看得很严重，她

……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章　绘　　画
９　１　３

是一个彻头彻尾的高尚的人，不可能有坏情欲或是做出坏事　来。她处在深刻的但是镇定的凝神状态中，显得只是回到她　本身，这并不是一种暂时的情境，而是代表了她的全部本质。　在整幅描绘中，无论是从形状，面貌特征，服装，姿势还是　从周围环境去看，画家都丝毫没有暗示出犯罪做坏事的情况，　她把过去的时代抛到脑后，只一心一意地沉思现在，这种信　仰，这种沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。
　　　这种内心和外表的契合以及人物性格和情境的明确性，　特别在意大利画家们手里达到了最美的境界。反之，在前已　提到的库格尔根所作的回头的浪子的半身像里，忏悔和痛苦　的心情固然表现得生动，但是画家并没有能把浪子在所绘情　境以外的整个性格和描绘出的他现在所处的情况统一起来。　如果我们安安静静地细看浪子的面貌特征，就会看出它们只　标志出在竺列希敦桥上或是在任何一个其它地方所碰到的任　何一个人的面相。在人物性格和某一具体情境的表情真正协　调时，这种情况就决不会发生，就象在正确的风俗画里，就　连写的是最流动不停的顷刻，它也会生动活泼到不能使人想　到这些人物形象在任何时候有可能采取另一种姿势另一种面　貌特征或是现出另样的表情。
以上所说的就是关于内容以及对绘画的感性因素　（平面　和颜色）的艺术处理方面的一些要点。
３．绘画的历史发展

关于这·第·三部分，我们不能象前此所采用的办法，满足

……………………………………………………………………………………………………………………………
０　２　３　第三卷　（上）　各门艺术的体系

于对绘画所用的内容以及由绘画原则产生出来的塑型方式，　只进行一般性的陈述和讨论，因为绘画这门艺术始终离不掉　人物性格及其情境的特殊性，形状及其姿势乃至颜色等等，所　以我们必须把绘画的特殊具体的作品的·实·在·情·况摆在眼前，　就它们来进行讨论。如果要把绘画研究得透彻，唯一的办法　是对用来证实既定观点的那些绘画作品本身知道很清楚而且　懂得怎样欣赏和评判它们。这番话当然适用于一切艺术，不　过在前此已经研究过的几门艺术之中，它特别适用于绘画。就　建筑和雕刻来说，因为题材内容的范围较窄，表现的媒介和　形式并不那样丰富多采，也没有那么多的差导，而它们的特　殊用途也比较单纯，我们可以求助于复制品，描述的文章以　及浇铸的模型。绘画却不然，它要求我们亲眼看到一件一件　的作品本身，单纯的描述并不够解决问题，尽管人们往往不　得不满足于此。绘画既然分化为无穷无尽的杂多样式，这些　样式中的许多因素又分散在各个特殊的作品里，使得这些个　别作品乍看起来只象一盘杂烩，对于研究提供不出系统性的　分类和安排，所以很难使人见出这类个别作品的特性。多数　绘画陈列馆就显得有这种情况，如果人们对每一幅画所属的　国家，时代，流派和作者都先已有了一些知识，整个陈列馆　就显得是一种无意义的杂乱的迷径，令人找不到出路。所以　适合研究和欣赏的陈列是·顺·历·史·次·第的陈列。这样一种按历　史安排的绘画结集我们不久将有机会在建立在本地的皇家博　物馆的绘画廊里　①　欣赏到。这是一种独特的无比珍贵的绘画

①　指柏林博物馆的绘画廊。

……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章　绘　　画
１　２　３

结集，不仅可以使人清楚地认识到技巧发展的外表历史，还　可以使人清楚地认识到内在历史的本质性的发展，包括各流　派之间的差异，题材及其构思和处理的方式。只有通过这样　生动的巡视，才可以使我们认识到绘画从起源于传统的固定　的类型，到显得有生气，设法寻求个性特征的表现，从静止　不动的人物形象中获得解放，以及向戏剧性的活跃的动作，向　群像组合，向着色的魔术等方面的发展，也认识到各流派之　间的差异，这些差异有时见于对同样题材的各有特色的处理，　有时起于内容的差异。
　　　绘画的历史发展具有重大的意义，无论是对于研究还是　对于·科·学·的探讨和叙述。我所指出的内容，材料的琢磨，构　思的各种主要阶段，这一切只有在绘画的历史发展里才在符　合事实的先后承续的系列和差异之中获得具体的存在。所以　我还要巡视一下这种历史发展，把其中最突出的东西揭示出　来。
概括地说，这种发展大体是这样：在起源时绘画用的是
·宗·教题材，这题材还是按照·类·型来构思或理解的，在安排上　采用简单的建筑样式，色彩的运用还很粗糙。接着就在宗教　的情境里逐渐出现人物形象的现实性，个性和生动的美，内　心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画　艺就转向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是过去和　现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类，乃　至最琐屑最不重要的题材也用和对待宗教题材的那种笃爱心　情来处理，特别是在这种题材范围里不仅达到绘画技艺的极　端完善，而且还显出最生动活泼的构思方式和最有个性的创

……………………………………………………………………………………………………………………………
２　２　３　第三卷　（上）　各门艺术的体系

作施工方式。这样的发展在拜占廷，意大利，荷兰和德意志　这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。我们将约略地说　明这几派画艺的特征，然后转到向音乐的过渡。

ａ）拜占廷　①　绘画

　　　关于拜占廷绘画，·首·先要指出它一直在保持着一定程度　的古希腊艺术技巧；此外，古代模范作品在姿势服装等方面　也有助于促进技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷艺术完全　不讲求自然和具体生动，在面孔形式上它还墨守传统陈规，在　人物形象和表现方式上还停止在通套类型上，很呆板，在布　局上多少还是建筑式的；它不用自然环境和山水背景，通过　光与影和明与暗以及二者的融合的塑形术和透视学以及生动　的人物组合的技艺都还没有发达或是发达得极少。在这种拘　守早已定下来的同一类型的情况之下，独立的艺术创作就很　少有发挥作用的余地。画艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手　艺，因而变成无生命无精神的东西，尽管当时手艺人，和古　代制造花瓶的手艺人一样，拥有古代艺术作品的优异典范，在　姿势和衣褶方面足供摹仿。——　类似这种拘守类型的绘画也　伸出一片艺术的乌云去掩盖分崩离析的西欧，特别是蔓延到　意大利。不过在西欧，很早就已显出一种倾向，尽管还是一　种微弱的开始，要摆脱已往一成不变的人物形象和表现方式，　要朝一种较高的发展方向前进，尽管开始时还很粗疏，至于

①　拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁。这里流行的是与天主教有别　的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。

……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章　绘　　画
３　２　３

拜占廷绘画作品，则象吕慕尔在谈到希腊人所画的圣母像和　基督像时所说的　①　，“就连在最好的例子里也可以看出它们直　接起源于镶嵌术，一开始就排斥了艺术的加工处理。”意大利　人也远在达到了画艺独立发展以前，就已和拜占廷人相反，企　图对基督教题材获得一种较侧重精神方面的理解。吕慕尔也　曾举过一个值得注意的例证，说明晚期希腊人和意大利人在　描绘基督钉在十字架上这一题材时所用的方式不同。他说：　“对于希腊人，看到可怕的肉体痛苦是件寻常事，所以他们设　想基督的全身重量都悬在十字架上，下身肿胀，挨打过的双　膝弯向左方，头下垂，在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他们　的题材就是肉体痛苦本身。意大利人却不然，在他们的较古　老的纪念坊上有一点不可忽视，那就是圣母抱圣婴和在十字　架上被钉死的人都极少出现，但是他们却经常把救世主的形　象画成在十字架上挺直地挂着，看起来象是要表现精神胜利　的意思，不象希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思　方式较高尚，这是无可否认的，它很早就出现在西方条件较　有利的绘画体系里。”　②
我在这里就只说这一点。

①
这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家
之手。
原注：见　《意大利研究》，第一卷，２７９页。
②　原注：《意大利研究》，第一卷，２８０页。

……………………………………………………………………………………………………………………………
４　２　３　第三卷　（上）　各门艺术的体系

ｂ）意大利绘画

　　　·其·次，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术　的另一种性格。除掉从《旧约》，《新约》以及殉道者和圣徒　们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取　材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，除掉真实人　物造像之外，也很少取材于当前现实生活；自然风景也用得　很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教　题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和　肉体的生活中的·生·动·的·现·实·性，一切人物形象都从此获得具　体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是　天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适　应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出　天真纯洁，欢乐，处女的童贞，心情的天然优美，品格的高　贵，想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自　然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的　虔敬　（这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本　来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美　化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，　这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫　型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一　种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状　态是灵魂的一个更幸福，更纯洁的天国。达到这个天国的道　路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过　忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经

……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章　绘　　画
５　２　３

受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不　降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领　域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这　是一种始终在观念界进行