美学-第163章
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８ ９ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
和服装的颜色相衬托，因而显得更鲜明显眼，象我们在绘画 发展到最完美的时代里所看到的。此外野蛮人一般所爱好的 也是红蓝之类简单而鲜明的颜色。
大部分用奇迹为题材的绘画也是运用这种早期构思方式 的。人们把这种绘画看作一种令人惊骇的东西，抱着目瞪口 呆的态度，对它们的艺术方面却漠然无动于衷，所以这类绘 画不能凭人生经历的反映和美来使人感觉可亲可喜；事实上 在宗教方面最受崇拜的绘画，从艺术观点来看，却正是最低 劣的。
但是这类孤立的人物如果不是本身独立的完备的整体， 不是由于他们的整个的人格而成为一种崇拜或关心的对象， 这样按照雕刻构思方式的原则来创作出来的形象就没有什么 意义。例如某些真实人物的画像由于描绘出他们的容颜和个 性，可以使他们的熟人感到兴趣；如果把人们不熟悉的或是 被人遗忘了的对人物描绘为处在一种可以显出性格的动作或 情境中，那么，这种描绘所引起的兴趣或同情就完全不同于 上述那种简单的构思方式所引起的。凡是用尽一切艺术手段 把人物表现得尽量生动的伟大的画像作品单凭这种丰满的生 命就足以使所画的人物仿佛越出像框的局限，昂首阔步地走 出来。例如在看梵·达伊克 ① 的画像作品时，特别是当画中 人物不是和观众正面相对而略微采取侧身姿势时，我感觉到 像框仿佛是一道通向世界的门，而画中人物正从这门里迈步
① 梵·达伊克 （Ｖａｎ Ｄｙｃｋ，１５９９—１６４１）荷兰名画家和刻画家，最擅长 于画像。
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第一章 绘 画
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出来，走进世界。所以这种个别人物不象圣徒天使们那样本 身完满自足，而是单凭某一具体情境，某一个别情况和某一 特殊动作就足使人感到兴趣，这样，他们就不宜于被描绘为 独立自足的形象。例如陈列在竺列希敦的库格尔根 ① 的最后 作品，一幅基督，约翰授洗者，约翰使徒和浪子四个人的半 身像。就基督和约翰使徒来看，我觉得构思方式是很妥贴的。 但是我认为约翰授洗者，特别是浪子，就丝毫没有这种独立 自足性，足以使我可以从这种半身像里看出来。与此相反，这 里一定要把人物的活动和动作画出来，至少要画出他们所处 的情境，通过这种情境，他们才和他们的外在环境生动具体 地结合在一起，才能显出一种完满自足，自成整体的显出特 征的个性。库格尔根所画的浪子的头固然很好地表现出深刻 忏悔的苦痛，但是仅仅靠背景中一群画得很小的猪才暗示出 这里的忏悔就是·浪·子的忏悔。
② 我们应该看到的不是这种象 征式的暗示，而是浪子处在他的猪群中间或是其它具体生活 的场面里。因为浪子如果不能变成一个纯然寓意性的人物，就 得通过圣经故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，才 能显出他的完满的带有一般性的人格，对于我们才是实际存 在的人物。应该把他怎样离开他父亲的家，怎样落到穷困，怎 样忏悔和回头之类具体实在的事描绘给我们看。至于背景中 的猪群却不过是写上“浪子”这名字的标签。
①
库格尔根 （Ｋüｇｅｌｇｅｎ，１７７２—１８２０），德国画家。
② 浪子离开家乡，流落在外，一度成为牧猪奴。见“新约”：“路加福音”第 十五章。
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１ｂ）绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它 的内容，它就更不能象雕刻那样满足于人物性格脱离情境的 独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式，而 是应该放弃这种独立自足性，描绘出具体情境中的内容，描 绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的 联系而产生的复杂性和差异。正是由于这样抛弃了单凭传统 的雕像式的定型，建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕 刻的构思方式，正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显 出特征的个性，这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及 对外界的复杂的关系中，绘画才算向前迈进了一步，才达到 它所特有的立足点。比起其它种类的造型艺术，绘画更有必 要 （不只是可允许）走到·戏·剧·的生动性，使所组合的人物都 在一种具体情境中显出他们的活动。 ①
１ｃ）和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人 物性格的戏剧性运动联系在一起的还有·第·三·点，这就是在构 思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和 色彩现象的丰满生动上，因为在绘画里气頁生动的最高峰只 有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变 成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从 而使绘画变成只是一种芬芳的气息，一种色调的魔术，它的 互相对立，互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界转到音乐， 正象雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。
① 黑格尔的这种看法和莱辛在《拉奥孔》里所提出的绘画不宜写动作的理 论正相反。
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第一章 绘 画
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２）我们现在要研究的第三点涉及绘画·布·局所须遵守的一 些规定，所谓“布局”就是通过把不同的人物形象和自然界 事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具 体的情境和它的较重要的动机描绘出来。
２ａ）可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一 个适合绘画的·情·境。
特别是在这方面，画家的创造发明的能力有无限广阔的 用武之地：从一个不重要的对象所处的最简单的情境，例如 一个花圈或是一个酒杯周围摆着一些盘子，面包和水果，一 直到富丽堂皇的布局，其中包括社会上重大事件，国家的主 要政治举动，加冕典礼，战争，乃至最后审判，把上帝，基 督，十二使徒，天兵天将，整个人类，天，地和地狱全都包 括进去。
在这方面最重要的事是要明定界限，把真正绘画性的情 境一方面和·雕·刻·性的情境区别清楚，另一方面和诗的情境 （即只有通过诗艺才能表现出来的情境）区别清楚。
一个绘画性的情境和一个·雕·刻·性的情境的基本区别，象 上文已经提到的，在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足 的，无冲突的，没有始终一贯定性的平板 （无害）情况，只 有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合，使人物形象向 史诗方面伸展，以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的 动作；至于绘画则不然，它要完成它所特有的任务，就得跳 出人物和外界无联系的独立自足性以及缺乏明确定性的情 况，才能走进人和外在环境不断发生关系的情况，情欲，冲 突和动作之类生动活泼的运动中，即使在描绘自然风景的构
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思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的 个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求，要它描绘人 物性格，灵魂和内心世界，不是要从外在形象就可以直接认 出内心世界，而是要通过·动·作去展现出这内心世界的本来面 貌。
主要就是这一点使绘画和·诗发生较密切的联系。在这种 联系中这两种艺术各有优点。绘画不能象诗或音乐那样把一 种情境，事件或动作表现为·先·后·承·续的变化，而是只能抓住 ·某·一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作动 作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须 找到·这·样·的一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝 聚在这·一·点上。例如战争中这样一顷刻就是胜利的一顷刻：战 斗还在进行，但是结局却已经很明显了。因此，画家有能力 使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍发生作用，而 且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。 ① 不过在这里我不能就这一点详细讨论。
在这一点上画家虽不如诗人，他比诗人也有一个优点：他 能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能 把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。 “诗如此，画亦然” ② 诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理 论上多次被人强调提出，而且由描绘体诗在描写季节，时辰，
这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一 点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。
② 见贺拉斯的 《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。
①
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第一章 绘 画
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花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和 情境，一方面很枯燥无味，如果逐一胪列，那就永远胪列不 完；另一方面这种描绘也不免歪曲，因为它要把在绘画中一 眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来，以 至我们总是听到下句话，就忘去上句话，而这上句话却必须 和下句话联在一起，因为两句话所说的事物在空间中本是同 时并列的，只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另 一点上绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面。诗艺不 仅能表达一般情感和思想，而且还可以展示出仑们的转变，进 展和上升。就集中了的内心生活而言，这种情况尤其适用于 音乐，因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只 能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的 媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于 肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感本身，而 只能触及情感的·某·一·种·外·在·表·现，事件或动作。所以如果说 绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容 和形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内 心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境，或某一具 体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才 可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为 具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现 内心的情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘 画推回到抽象，而这却正是绘画所应避免的，而且这也就无 异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事，如果它照办，结果 只能是枯燥无味。
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我 特别强调这一点，因为在去年德国艺术展览 （１８２８ 年）里，所谓杜塞尔多夫 ① 派的很多作品博得了称赞，这派 画家们显示了很好的知解力和技巧的本领，采取了这种专写 内心生活的方向，亦即运用只有诗才能表达的材料。他们的 内容大部分是从歌德以及莎士比亚，阿里奥斯陁和塔梭等诗 人的作品中借来的，主要是关于爱情的内心情感。这派的一 些最好的作品照例描绘一对情人，例如罗米阿和朱丽叶，芮 那尔多和阿密达，此外就没有什么具体的情境，所以这些成 对的情人就没有什么旁的可做或表现，只有互相恋爱，互相 倾慕，一而再，再而三地眼漾情波，互相凝视。在这种情况 之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特别是男人芮那 尔多伸着一双长腿，看来好象不知道怎样摆布这双长腿才好。 所以它们伸在那里，毫无意义。雕刻像我们在上文已经说过， 雕不出眼睛和流露灵魂的目光，绘画却掌握着丰富的表情手 段，但是也不应把一切都集中在这一点上，不应把眼睛所流 露灸热的情感或是没精打采，忧伤眷恋的神色以及口的亲密 姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳 ② 所画 的“渔夫”也是如此
