美学-第119章

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出　来，不过到后来这些外在的因素就逐渐获得肯定的意义。
　　　１）这些世界观形成了宗教以及各民族和各时代的实体性　的精神，它们不仅渗透到艺术里，而且也渗透到当时现实生　活的各个领域里。因为每个人在各种活动中，无论是政治的，　宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他　有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造

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８　１　４　第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的　艺术表现。只要艺术家和这种世界观与宗教观的具体内容处　于统一体，对它有坚定的信仰，他才会以真正的·严·肃·态·度对　待这种内容及其表现；这就是说，这种内容对于他就是他自　己意识中的无限的和真实的东西，他在自己的最内在的主体　性方面就和这种内容处于原始的统一体，而他用来表现这种　内容的形象对于他　（作为艺术家）也就是表现绝对和一般事　物的灵魂的最后的、必然的、最好的一种。由于他的材料所　含的实体性内容是他本身所固有的，他就受到约束，必定要　采用某一确定的表达形式。内容及其适合的形式事实上都是　艺术家本身所固有的，也就是他的存在的本质，并不是由他　想象出来的，而且他自己就是这种本质，因此他所要做的事　就是把这种真正本质性的东西化为客观的（加以对象化），让　它自己流露出来，形成生动具体的形象。只有在这种情况下　艺术家才完全在精神上受到鼓舞，来对付他的内容和表现方　式，而他的创造也才不是主观任意性的产品，而是在他本身　里，从他本身，从这种实体性的土壤，从这种基础产生出来　的。这种基础的内容在还未经艺术家替它找到符合它的概念　的个别形象以前，他就得不到安宁。但是今天我们如果用一　个希腊的神，或是作为新教徒，用圣玛利作为雕刻或绘画的　题材，我们就不是以真正的严肃态度来对待这种材料。我们　所缺乏的是心灵深处的信仰，尽管在虔诚信仰的时代，艺术　家也不一定就是人们普通所称呼的虔诚的人，一般说来，艺　术家们并不是毫无例外地都是最虔诚的人。唯一的要求不过

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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是艺术的内容对于艺术家应该是他的意识中实体性的东西，　或最内在的真实，而且使他认识到须用某一种表现方式的必　然性。因为艺术家在他的创作中也是一种自然物，他的艺术　本领也是一种自然　（天生）的才能，他的活动不是和它的感　性材料完全对立的概念活动，只有在纯粹思考中才和材料结　合在一起，而是还没有丧失自然的面貌，和对象密切结合，相　信那对象，以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性　就完全渗透到客体　（对象）里，艺术作品也完全从天才的完　整的内心状态和力量产生出来，这样的产品是坚定的，不摇　摆的，把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完　整的基本条件。
　　　２）在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中，　情况却已完全改变过了　①　。不过我们不应把这种改变看作是　由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替　艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺　术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化　为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使　它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象，如果我　们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻，　把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没　有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再　感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在

①　法译作　“上述条件不是经常得到实现的”。

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一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时，也就是只有在材　料和我们还处在同一体时，才肯在那个对象上面下工夫。但　是如果艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种　世界观的内容范围都已从四方八面表现得很清楚了，那么，对　于某一定民族和某一定时代来说，艺术就已摆脱了这种确定　的内容意蕴了；此后只有到了有必要反对前此唯一有效的内　容时，才会引起重新回到找内容的需要　①　，例如希腊时代亚理　斯托芬起来反对当时现成的东西，琉善起来反对整个的希腊　过去，而在中世纪末期，阿里奥斯陀在意大利，塞万提斯在　西班牙，都起来反对骑士风。
　　　在过去时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所　要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容　和表现形式的范围之内，现在我们发见到一种与此相反的局　面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重　要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养，　而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想的影响，这　就使得这些艺术家们在创作时发现材料　（内容）和形式都变　成“一张白纸”（ｔａｂｕｌａ　ｒａｓａ），特别是在浪漫型艺术所必有　的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适　合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已　经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪

①　旧内容既已枯竭，反抗和革新就跟着来。从这一节可以看出黑格尔的基
本主张：内容决定形式，内容随时代改变，形式也就随之改变。他不否　认古为今用，但反对复古倒退，尽管他特别推尊希腊古典型艺术。

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的　程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到　崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意　识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何　内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，
·自·然·本·性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种　内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方　面的规律。在今天，没有什么材料绝对见不出这种相对性，纵　使有些材料被提高到成为不相对的，也没有绝对必要要由·艺　·术把它表现出来。因此，艺术家对待他的内容完全象戏剧家　一样，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。现在他当然　也要把他的天才放进作品里去，也要把他自己所特有的材料　编织到作品里去，但是不管这些材料是一般性的还是偶然的；　比较确切的个性描绘却不是他自己的，在这方面他利用他对　意象、表现方式和过去艺术形式所储蓄的知识，这些因素就　它们本身来说对他本是无足轻重的，它们之所以成为重要的，　只因为他觉得它们对这一种或那一种题材恰恰合式。
　　　此外，在大多数门类艺术里，特别在造形艺术里，题材　是由外界提供艺术家的；艺术家按照雇主的订货条件而工作，　碰到宗教的或世俗的故事，场面，人物肖像，教堂建筑之类　题材时，他所关心的只是用这种题材可以作出什么样作品来。　尽管他也很用心去体验那种已定的内容，那内容对他毕竟只　是一种材料，而不直接就是他自己意识中具有实体性的东西。　另外一种办法对他也没有多大帮助，那就是把某些过去的世

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界观当作营养移植到自己身上来，例如近来就有些人为艺术　的缘故而改信天主教，目的是使自己的心灵有所寄托，使自　己的艺术表现受到一定的约束，具有一种自在自为（绝对）的　因素。艺术家并没有必要使自己的心灵洁白无瑕或是关心自　己的灵魂得到解救；他的伟大的自由的心灵，在动手创作之　前，首先就要有自知之明，要对自己有把握，有信心，特别　是现代的大艺术家要有精神的自由发展，才能不受只用某些　既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚，　而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，不把它们看作　创作或表现的绝对神圣化的条件，而是把它们看作只是作为　服务于较高内容的手段才有价值，他要按照内容的需要把这　些因素加以改造之后才放到作品里去。
　　　艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中　解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他　随心所欲地指使和调度了。
３）最后，如果我们要问从现阶段艺术的一般立场来看，　什么内容和形式对它才是·符·合·特·性的，回答就大致如下。
　　　一般艺术类型都首先涉及艺术所达到的绝对真实，至于　它们各自特殊的原则在于如何具体了解所有对于意识是作为　绝对而发生效力的，而且本身就已包含应该用什么方式表现　的那种内容意蕴。我们在这方面已经看到在象征型艺术里内　容是自然的意义，表现形式则来自自然事物和人格化；在古　典型艺术里内容是精神的个性，表现为摆在面前的肉体存在，　这肉体存在是受命运的抽象必然性支配的；在浪漫型艺术里

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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内容是精神性及其本身所固有的主体性，对于这种主体性的　内在方面，外在的形象始终是偶然的。这最后的艺术类型也　象较早的那些艺术类型一样，也是以自在自为的神性的东西　为艺术题材。但是这类神性的东西却要获得对象化，受到定　性，从而发展为主体性的世俗内容。人格的无限首先见于荣　誉、爱情和忠贞，然后见于特殊的个性，见于和人类生存中　某一种特殊内容意蕴紧密结合在一起的具体人物性格。最后　出现了幽默，它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内　容的联系，它能使一切定性都变成摇摆不定，乃至于把它消　灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限。艺术在越出自己的　界限之中，同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸，　从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限，　使人成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的　品质，在欢乐和哀伤，希求，行动和命运中所见出的普遍人　性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际　上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方　面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东　西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝　对可以用艺术方式来赋与定性　（确定）的，内容和表现的形　象都听命于艺术家的随意任意性的创造活动，——　任何旨趣　都不会被排除掉，因为艺术现在所要表现的不再是在它的某　一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都　感到亲切的东西。
面对着这样广阔和丰富多彩的材料，首先就要提出一个

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要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。近代　艺术家当然也可以与不同时代的古人为邻；做一个荷马派诗　人，尽管是最后的一个，也还是很好的；甚至反映中世纪浪　漫型艺术倾向的作品也还有它们的功用；但是今天某种题材　的普遍适用、深刻和具有特性是一回事，而对这种题材的处　理方式却另是一回事。不管是荷马和梭福克勒斯之类诗人，都　已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说　得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这些材料以及观照　和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的，其　余的都已陈腐，并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美　学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄　们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路　易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人　和外国人。假如这些思想和情感