美学-第102章
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ｂ）讽刺
由于古典阶段的对立双方的关系采取了不同于象征阶段 的形式，双方的内容也就改变了，双方现在是互相对抗的了。 这就是说，在象征型艺术里，通过象征的艺术形象而获得一 种寓意式的感性表现的是些抽象概念，一般性的思想，或采 取一般性的感想形式而意义明确的格言；而在由古典型艺术
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第三章 古典型艺术的解体
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到浪漫型艺术过渡阶段中所采取的形式里，内容虽然仍是类 似象征型艺术所用的那些一般性的思想的抽象概念，意见和 出自知解力的格言，但是向对立双方中意义那一方提供内容 的却不是这些抽象概念本身，而是在主体意识里，亦即在独 立自足的自我意识里存在的那种抽象概念。因为这个中间阶 段的基本要求是已达到了理想的精神性的东西，要以本身独 立的姿态出现。在古典型艺术里精神个性本来就是主要的因 素，尽管在它的现实方面，这种精神个性还是和它的直接的 客观存在结合在一起的 ① 。现在这个过渡阶段所要表现的主 体性却在力求驾御对它已不适合的形象和外在现实。因此，精 神世界就变成独立自由的已脱离了感性世界，因而就通过这 种回返到精神本身的过程，而使主体变成了自觉的，只满足 于自己内心生活的了。但是这种脱离外在界的主体在精神方 面还不是以绝对为内容，以自觉的精神性为形式的真正的整 体，而是还不免和现实对立的一种纯然抽象的、有限的、没 有得到满足的主体 ② 。—— 与这种主体对立的有限的现实， 也变成自由的或独立的了，也正因为真正的精神的东西已离 开它而退回到主体的内心世界，它既不想也不能把这种精神 的东西再找回来，它就变成了一种无神性的现实，一种无生 命的东西了。就是在这种情况之下，艺术带来了一种从事思 维的精神，一种单凭主体自身的主体，在带有善与道德的认
精神个性不是抽象的，而是在具体的人物身上体现的。
① ② 在这个过渡阶段，浪漫型艺术阶段的那种个人脱离现实生活而陶醉于自
己的内心生活的情况，已开始出现。
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６ ９ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
识与意志的抽象智慧中，对当前现实的腐朽持着敌对的态度。 这种矛盾不得解决，内在界与外在界处于更尖锐的失调，就 是这种情况造成了对立双方关系的散文性。一种高尚的精神 和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉 的理想，于是带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛 辣的语调去反对当前的事物，对和他的关于道德与真理的抽 象概念起直接冲突的那个世界不是痛恨，就是鄙视。
以描绘这种有限的主体与腐化堕落的外在世界之间矛盾 为任务的艺术形式就是讽刺。一般关于讽刺的学说都站不住， 因为它们根本就不知道把讽刺摆在哪里。讽刺和史诗不相干， 也不属于抒情诗，因为讽刺所表现的不是情感生活而是关于 善和本身必要的品质的一般概念。这种概念固然结合到主体 的特殊性格，显现为这个或那个主体的道德品质，但是讽刺 不能令人享受到表现所应有的自由的无拘无碍的美，而是以 不满的心情保持着作者自己的主体性和抽象原则与经验的现 实世界之间的失调。在这个意义上来说，讽刺既不是真正的 诗，也不是真正的艺术品。因此，讽刺的观点不能从史诗和 抒情诗的观点来理解，而是一般应当作古典理想的一种转变 的形式来理解。
ｃ）罗马世界是讽刺的土壤
按照它的内容意义来说，讽刺的作品所揭示出来的既然 只是古典理想在散文情况里的解体，我们就不能从希腊那样 的美的国度里替讽刺找到真正的土壤。按照上文所描绘的那
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第三章 古典型艺术的解体
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种讽刺是罗马人所特有的。罗马世界的精神特点是抽象概念 和死板法律的统治，是美和爽朗的道德生活的破灭，作为直 接的自然道德发源地的家庭遭到了轻视，个性一般遭到了牺 牲，完全听国家政权摆布，只能在服从抽象的法律之中才能 见到冰冷的尊严和知解力方面的满足。这种政治道德的原则 迫使各民族都要服从它的冷酷的统治，而在罗马内部，拘形 式的法律也一样严峻，繁文琐节，多如牛毛。这种政治道德 的原则是和真正的艺术不相容的。所以我们在罗马看不见美 的、自由的、伟大的艺术。雕刻、绘画，史诗、抒情诗和戏 剧体诗，都是罗马人从希腊人那里继承下来学习的。值得注 意的是：可以看作在罗马土生土长的只有喜剧性的滑稽剧，庆 丰收和结婚的地方歌之类，而比较文明的喜剧，包括普劳图 斯和特伦斯 ① 的作品在内，都是从希腊借来的，其中摹仿多 于独立的创造。就连爱尼乌斯 ② 也是根据希腊的资料来源写 作，把神话变成了散文的。罗马人所特有的艺术方式基本上 是散文的方式，例如他们的教训诗就是如此，特别是在它的 内容是道德的时候，总是借音律、意象、比喻、华词丽藻之 类外在的雕饰来装扮一些空泛的感想。但是最突出的是讽刺。 这里往往是一种对周围世界起义愤的精神力求从空洞的宣言 里得到发泄。这种在本质上是散文性的艺术形式只有在一个 意义上才能成为诗的，那就是它把现实界的腐朽形象摆到我
两位著名的拉丁喜剧家。
① ② 爱尼乌斯 （Ｅｎｎｉｕｓ），公元前三世纪诗人，有“拉丁诗的始祖”之称，但
实际上是一个归顺罗马的希腊人。
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们眼前，使这种腐朽由于它自己的空虚而陷于总崩溃。姑举 贺拉斯为例。作为抒情诗人，他完全接受了希腊的艺术形式 和表达方式的教养，但是在他所特别擅长的书信体诗和讽刺 体诗里，却对当时罗马习俗描绘出一幅生动的画面，揭示出 一些愚蠢荒唐的人物，由于所采取的手段不恰当，结果就是 自毁灭。但是他的笑谑尽管是隽妙的，见出文化教养的，却 不能说是诗的，它只满足于使坏人坏事成为笑柄。在其他罗 马诗人的作品里，正义与德行的抽象观念和流行的罪恶形成 尖锐的对照，时而是愤怒、烦恼、痛恨之类心情发泄于谈论 道德和智慧的空洞词藻，时而是带着高贵心灵的义愤向当时 的腐朽和奴颜婢膝进行攻击，或是拿当时的罪恶和古代的习 俗、自由以及过去的世界情况中的道德进行对比，但并不抱 什么真正的希望或信仰，只是显示出人们对这可耻的时代中 的摇摆不定，变化无常，困苦和危险所能采取的态度不过是 斯多噶派的恬静冷漠和高尚灵魂的内心的贞固。这种不满的 情绪也部分地反映在罗马的历史著作和哲学里。莎路斯特 ① 攻击道德的败坏，而他自己却也在所不免；李维 ② 尽管在修 词上显得秀雅，只是从描绘过去的好时代中去求安慰与满足； 特别重要的是塔西陀 ③ ，他怀着宽弘而深刻的忧世心情，用没 有枯燥毛病的笔调和生动鲜明的描绘，痛心地揭露当时的恶
莎路斯特 （Ｓａｌｌｕｓｔｕｓ），公元前一世纪罗马史学家。 李维 （Ｔ．Ｌｉｖｉｕｓ），公元前一世纪罗马史学家，以 《罗马史》著名。
① ② ③ 塔西陀 （Ｔａｃｉｔｕｓ，公元５５—１２０），罗马史学家，写过《日尔曼民族的历
史和风俗》。
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第三章 古典型艺术的解体
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习。在讽刺诗人之中，波修斯 ① 最辛辣，比纠维纳尔 ② 还更 尖刻。后来的殿军是希腊人琉善 ③ ，他用明快的嬉笑的口吻攻 击一切，包括英雄、哲学家和神们，特别把古希腊的神们的 人情和个性写得淋漓尽致。但是他往往只是喋喋不休地议论 神们的形状和行动的外表方面，不免使我们近代人感到厌倦。 因为我们一方面对他所要粉碎的东西久已不再置信，另一方 面我们也认识到希腊神们的一些特征，尽管遭到了他的嘲讽， 从美的观点来看，还是有永恒的价值。
今天不会再有成功的讽刺了。柯塔 ④ 和歌德曾经悬赏征 求讽刺作品，但是没有收到讽刺诗。讽刺诗的一些固定的原 则是和现代生活相矛盾的；一种抽象的智慧，一种固步自封 的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正 的诗的处理，在真理里达到真正的和解。
艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世 界的分裂上而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作 本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作 就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它
波修斯（Ｐｅｒｓｉｕｓ），公元一世纪罗马诗人，传下来的作品只有六篇讽刺诗。 纠维纳尔（Ｊｕｖｅｎａｌ），公元一世纪罗马讽刺诗人，对后来西方讽刺诗的影 响较大，他的讽刺诗传下来的还有十六篇。 琉善 （Ｌｕｃｉａｎ），公元二世纪希腊讽刺作家，著有《神们的对话》，《死人 们的对话》，《拍卖哲学家》等，影响颇大。
④ 柯塔（Ｊ．Ｆ．Ｃｏｔｔａ，１７６４—１８３２），德国著名的出版家，歌德、席勒、费
希特、谢林等人的著作大半由他出版。
① ②
③
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０ ０ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
取否定的态度，而是要进一步走向和解 ① ，只有在这种和解活 动中，它才能表现和上述古典型艺术的那种理想的个人相对 立的绝对主体性格。 ②
“和解”是黑格尔所了解的“统一”，他强调主体与客观世界如果停留在 对立地位 （如在讽刺作品中），即不可能有艺术。
② 这一段论古典艺术理想的解体从罗马时代盛行的讽刺诗可以见出。在讽
刺诗里，诗人的主观理想变成抽象的，死板的，脱离现实而对现实持否 定态度的，因此破坏了古典理想的主体与客观世界，意义与形象，内容 与形式的完全统一。讽刺的态度是散文性的，因此，在本质上不属于艺 术范围。黑格尔拿由古典型艺术到浪漫型艺术的转变和由象征型艺术到 古典型艺术的转变作了比较，指出这二者之间的类似和差别。
①
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第 三 部 分 浪 漫 型 艺 术
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２ ０ ３ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序论 总论浪漫型艺术
浪漫型艺术的形式是由艺术所要表达的内容的内在本质 所决定的，正如我们前此在本书中每次所遇到的情况一样。所 以我们首先要把这种新内容所特有的原则弄清楚，这种新内 容现在作为真理的绝对内容而进入意识，因而形成一种新的 世界观和一种新的艺术表现形式。
在艺术的·开·始阶段，想象力倾向于努力从自然转到精神。 这种努力还只是对精神的追求，精神还没有替艺术找到真正 的内容，因此只能用外在的形式来表现自然界的意义，或是 表现具有实体性的内在因素 （这才形成艺术的真正中心）的 无主体性的抽象概念。 ①
与此相反，在·第·二阶段，即在古典型艺术里，精神形成 了艺术内容的基础和原则，不过精神只有通过否定自然界的 意义才能显出它自己；而有血有肉的感性的自然现象则提供 适合精神的外在形式。这种形式却不象在第一阶段那样只是 表面的，不明确的，不由内容意义渗透的，而是由精神完全 渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受 到理想化，成为恰
