孙犁传-第5章
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直是村民们的一个谜，还没等人们弄清，这孩子就因为到没人看见的水坑去洗澡，淹死了。
③《〈善閛纪年〉摘抄·在安国县》，《孙犁文集》第七卷，百花文艺出吧1982年版。coc2
父亲一直想着让孙犁考邮政。后来，一位青年邮务员分配到安国县邮局，父亲就叫孙犁和他交好。在他公休的时候，孙犁常和他到城墙上散步。他好像并不鼓励眼前的小伙伴谋得邮政的职业，相反，倒是常常感叹这一职业的寂寞，枯燥，远离家乡，举目无亲……父亲还请了一位老秀才，做孙犁的课外老师，专门教他念古文。他教孙犁念的是一部《古文释义》，还在集市上代买过一部《诗韵合璧》，想让孙犁攻习。时代不同了，老秀才已成背时人物，失了先前的精气神。孙犁看他走在街上的那种潦倒状态，以为古文是和这种人物紧密相联的，实在鼓不起学习兴趣。这样，他教的《古文释义》没有给孙犁留下多少印象，那部《诗韵合璧》也被丢到一旁去了。
两年后，孙犁到了保定，母亲和表姐也搬回原籍。
再见，故乡
像一只翅膀渐渐变硬的小鸟，孙犁飞出了东辽城，现在，就要向更远的地方飞去了。他就要离开故乡的田野和乡亲们的熟悉的面孔，到一个比较陌生的城市去了。
一般说来，他降生的滹沱河畔的那个小村庄及其周围，大不过方圆几十里吧，在自给自足的、极少变动的农业社会里，对于绝大多数人来说，一生都可能不会走出这个家乡的圈子。我们说过，由于时代的变化，农业社会的“稳定性”正在受到冲击和破坏，农村也在逼迫或选择着自己各式各样的子弟进入城市。从经济条件和文化条件看，孙犁比一般同龄人占有优势，是农村中的“尖子”，他之被时代的浪潮率先裹挟而去，是必然的。那时的一个中学生，在农村里，就是凤毛麟角了。
但这对孙犁来说，并不是轻松的事。像他自己说的：他这人家乡观念重，安土重迁。在他已经度过的七十多年的岁月中，他真正呆在家乡的时间很短，只有十几年的样子，其余的时间，全在外地度过。无论是在硝烟弥漫的晋察冀，也无论是在歌声不落的延安，抑或是在喧嚣纷扰的天津，他都不止一次地表达过思乡的感情。离开家乡这些年来，他常常是身在江海，心怀“魏阙”，在外地生活的时间虽然长，感情的重心却总在故乡身上。在他和故乡之间，有一种默契，这默契可以用印度古代作家迦梨陀娑的剧本中的人物对话来表示：黄昏的树影拖得再长也离不开树根，你走得再远也不会走出我的心。①
人们对故乡的感情，是从童年时起就培养起来的。孙犁曾说，爱国主义是人的一种天性。我们还可以说，乡情也是一种天性，是人的与生俱来的一种感情。在孙犁的童年世界中，故乡处处显示着她的魅力，——一种具有创造精神的魅力。譬如农村唱大戏，单看戏班的水平和演出条件，它们无法和城市相比，但在故乡的土地上演出，由于环境的参与作用，演出的场面就变得精彩多了：我的村庄小，记忆中，只唱过一次大戏。虽然只唱了一次，却是高价请来的有名的戏班，得到远近称赞。并一直传说：我们村不唱是不唱，一唱就惊人……
唱戏一般是三天三夜。天气正在炎热，戏台下万头攒动，尘土飞扬，挤进去就是一身透汗。而有些年轻力壮的小伙子，在此时刻，好表现一下力气，去“扒台板”看戏。所谓扒台板，就是把小褂一脱，缠在腰里，从台下侧身而入，硬拱进去。然后扒住台板，用背往后一靠。身后万人，为之披靡，一片人浪，向后拥去。戏台照棚，为之动摇。管台人员只好大声喊叫，要求他稳定下来。他却得意洋洋，旁若无人地看起戏来。出来时，还是从台下钻出，并夸口说，他看见坤角的小脚了。①这戏唱得确有生气，不然，在那炎热的天气（当时正是夏秋之间，农民连得透雨，眼看丰收有望，才酬神谢雨，花钱演戏的），哪来的台下万头攒动，尘土飞扬？又何须好事者来扒台板？京戏或河北梆子，本来都源于民间，是因为得到群众生活的营养，才蔚然成风、飞黄腾达、闯进宫廷和通都大邑的。现在，这类戏在民间演，就是回了娘家，它们吸吮着大地的｜｜乳汁，和群众声息相通，所以才能达到台上台下，心照不宣，一曲未终，万头攒动。这些，就是故乡的参与作用。故乡，是有创造能力、创造意识的。戏是这样，人也是这样，都需要来自故乡和大地的营养。特别是像孙犁这样具有文学禀赋和气质的人，更是如此。上面是他幼时在家乡看戏的情景，中年以后，这情景变成了他的著名长篇小说《风云初记》里的一个场面：
……在从前，乡村演唱大戏，总得请上几个管台的人，管台的工作，是维持台下的秩序。乡下人看戏，要拼着全部力气和一身大汗。戏唱到热闹中间，比如《小放牛》唱到牧童和小姑娘对舞对唱，《喜荣归》唱到花头一手叉腰一手扬着花手娟来回踏碎步，《柜中缘》唱到哥哥要开柜、妹妹不让开的时候，台下就像突然遇到狂风的河水一样，乱挤乱动起来。那些年轻力壮的小伙子们，讲究看戏扒台板，就像城里的阔人，听戏要占前五排一样。他们通常是把小褂一扒，三五个人一牵手，就从人群里劈进去。挤到戏台前边，双手一扒台板，然后用千钧的力量一撅屁股，这一动作，往后说可以使整个台下的人群向后一推，摧折两手粗的杉篙，压倒照棚外的小贩；往前说，可以使戏台摇摇欲坠，演员失色，锣鼓失声。当这个时候，管台的人，就站到台前边来了，他们一手提着烟袋荷包，一手一按一扬地喊；“乡亲们！这是和谁过不去呀？还看不看戏呀？”态度既从容又急迫。这样台下就会渐渐安静起来，管台的笑一笑，又退回打锣鼓的后面，抽着烟看戏去了。①
像这样的描写，可以使我们联想到鲁迅的小说《社戏》，它们都具有强烈的生活气息，都得自童年时期对故乡生活的记忆。作家的生命力，是和他的作品的生命力同时存在的，第一个赋予这种生命力以内容和形式的，便是故乡。也正因为是第一个，故乡对于作家的生命形式，具有创造意味。有人说，作家的本钱是他的童年，那意义，也和这里说的差不多吧！
故乡带给他许多喜悦。哪怕是一副简单的锣鼓，故乡的敲打声也最有诱惑力。每年春节前后，有多少个夜晚，孙犁被这敲打声从家里召唤出来，和孩子们一起，加入到成年人的“联欢”队伍。乡亲们也是刚放下饭碗，集在街头，围着一面放在木架上的大鼓，有的敲着锣，有的扬起镲，兴致勃勃地敲打起来。特别是那鼓手，抡起两只鼓槌，交替敲着鼓心和边缘，随意地变化着音响和节奏，以调剂人们的情绪。鼓是这些打击乐器中的主力，也起指挥作用，因而鼓手就成了这支乐队中最为引人注目的角色了。如果遇有求雨或出村赛会，那更是鼓手施展技艺的机会，他们高高站在拉着鼓行进的大车上，舞动鼓槌，击出各种花点，不断地把人们的情绪引向高潮。在北方，几乎每个村庄都有这样一副锣鼓，通过娱乐，起到了联络感情的作用。
比起锣鼓，更简单的是冬季夜晚更夫敲打木梆子的声音。这也给幼年的孙犁留下了不可磨灭的印象。
东辽城虽然只有百来户人家，倒也有穷有富。每年冬季，由富户出些粮食，雇用一名更夫，每逢夜深，更夫沿街巡逻，徐缓的、钟摆似的梆点清晰可闻，人们习以为常，并不扰乱梦的安宁。相反，人们还可以从打更的遍数，推算着天明的时间。当梆点变得急促繁乱起来，人们就要警惕了，那是更夫发现了可疑的情况。这时，孙犁的母亲就会机警地坐起，披衣谛听。其实并没有什么情况，过了一会儿，梆点又变得钟摆似的单调、平缓，母亲就又吹灯睡下了。
在打更的人里边，有一个他叫做“根雨叔”的人，和他家是近枝。每逢根雨叔打更，对他家尤其有个关照，虽然孙家住在很深的一条小胡同底上，他还是一直打到门前。遇有什么紧急情况，还会用力敲打几下，叫母亲经心。在冬季的夜晚，农民用这简单的声音，传递着温暖的关切。根雨叔自己的境遇却不大好。他的父亲嫌儿子不够孝顺，上吊死去；他到老来也因为同样的原因学了父亲的样子。这在村民中留下话柄：一辈儿跟一辈儿，辈辈不错制儿。其实，农村中的这些不幸，多半都为一个“穷”。所以，幼时听惯了打更声的作家，老年发出了这样的慨叹：“延续了两代人的悲剧，现在可以结束了吧？”①在故乡的冬夜，孙犁虽然听了那么多年平缓中时现杂乱的梆点，却没有发生过什么盗案（除去偷鸡摸狗的小事）。大的抢案，他在全县也只听说过发生一次。“这并不是说，那个时候，就是什么太平盛世。我只是觉得那时农村的民风淳朴，多数人有恒产恒心，男女老幼都知道人生的本分，知道犯法的可耻。”“后来我读了一些小说，听了一些评书，看了一些戏，又知道盗贼之中也有所谓英雄，也重什么义气，有人并因此当了将帅，当了帝王。觉得其中也有很多可以同情的地方，有很多耸人听闻的罗曼史。”②但是，有一个人物的死，却使他不能忘记，那就是第一个借给他《红楼梦》的“四喜叔”。四喜叔中年潦例，每逢集市，就挟把切肉刀，帮人家卖熟肉。无论是牛肉、马肉或驴肉，在他那明亮锋利的刀口下，都像刨花一样飞扬出来，整齐地码在圆形的肉案上，给顾客夹起烧饼来，既好看又好吃。在他工作的时候，四周往往围满了人，他则顾盼神飞，谈笑自若。他的令人赞赏的刀法，使他获得了一个浑名——“飞刀刘四”。有一次散集后，主人请他吃了顿饱饭，又喝了一些酒，他就挟着菜刀回去了。走在路上，迎面过来一辆自行车，他忽然大喊一声：
“下来！”
“下来干什么？”那人认得他。
“把车子给我！”
“给你干什么？”
“不给，我砍了你！”他把刀一扬。
那人回头就报了案。他也回家睡觉，把这事忘得干干净净。第二天早晨，他被捉进县城。县长不问青红皂白，把他枪毙，作为“治绩”向上报告。像阿Q一样，他就这样糊里糊涂地落了个大团圆结局，那本孙犁读过的《红楼梦》也不知去向了。对于这个不幸的事件，孙犁的结论是：“看起来，是生活决定着他的命运，而不是书。而在我的童年时代，是和小小的书本同时，痛苦地看到了严酷的生活本身。”①孙犁很爱故乡的风俗。有时候，这些风俗也在揭示着生活的另外一些方面，它们使孙犁兴奋，也使他思索。下面便是一例：
小康之家，遇有丧事，则请小戏一台，也有亲友送的。所谓小戏，就是街上摆一张方桌，四条板凳，有八个吹鼓手，坐在那里吹唱。并不化妆，一人可演几个角色，并且手中不离乐器。桌上放着酒菜，边演边吃喝。有人来吊孝，则停戏奏哀乐。男女围观，灵前有戚戚之容，戏前有欢乐之意。中国的风俗，最通人情，达世故，有辩证法。①一般认为，比起城市，农村中的人物总是更保守、更封建一些。其实并不尽然，这里也有相当“开放”的人物。孙犁家的前邻，有一位和英法联军交战时伤了一只眼的农民，人们叫他瞎老亭。也许是英雄失意吧，他总是一个人呆呆地、直直地坐在屋门口，坏了的眼睛紧闭着，面容愁惨，老像回忆着什么不愉快的事。他这样子，孩子们见了有些怕，不敢接近他，村里人也不大到他那里去。但是，他的一个邻居寡妇却常到他那里去，并且半公开地在夜间和他作伴。这位老年寡妇毫不隐讳地对妇女们说：“神仙还救苦救难哩，我就是这样，才和他好的。”②这事出在孙犁的故乡，也是一种很新鲜的见解。
下层人民有他们自己观察问题的方法，有他们自己的道德视角，也有他们自己的语言表达方式；他们不读书，固然较少开化，但也容易依直接经验定取舍、权利害，不受书本成法的限制。孙犁多年以后，写过一篇《香菊的母亲》，对于那位和丈夫的弟弟共同生儿育女的中年妇女，也进行了道德方面的辩护。
总之，孙犁的故乡也许方圆不过几十里，但就它的蕴纳看，就它所具有的经济、政治、文化、地理、风俗、人物等各个方面的一般面貌看，却也能代表当时中国的基本国情，——至少在农村这个范围里是这样。所以，这方圆几十里，实在也并不小。
孙犁的故乡是如此厚实有力，作为他童年时期的摇篮，�
