音乐的故事-第6章

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、十七世纪大画家的做法，这些人并不是费力地完成他们构勒出的草图，而是在家中建立绘画作坊。尽管如此，吕利仍然认为自己是他作品的惟一作者，诅咒会降临到任何胆敢自称是合作者的人身上。他与米开朗基罗类似，后者赶走了帮助他雕刻朱利尤斯（Julius）铜像的伙伴，因为他们吹嘘铜像是由米开朗基罗和他们共同完成的。吕利辞掉了拉洛特，因为“他一直摆出大师的架势，吹嘘他谱写了《伊希斯》中一些最完美的音乐片断”。

歌剧写好后，吕利在国王面前演唱、演奏。“国王希望预先欣赏到他的作品”，不允许其他人在此之前对作品有任何的了解。

完成书面工作决不意味着完成一部作品。它必须被搬上舞台，这并不是整个创作过程中最轻松的步骤。吕利不仅是作曲家；他还是歌剧院的导演，管弦乐队指挥，舞台监督，以及负责招收演员的音乐学校的校长。他必须把一切都有机地组合起来：乐队，合唱队和歌唱家；他独自完成所有工作。

在管弦乐队方面，他得到了三位优秀的音乐家的帮助；拉洛特，科拉斯和马雷，他们在吕利的指导下组织乐队。吕利主持挑选演奏者，也可以说他是惟一的评判。

他只要那些出类拔萃的乐器演奏者。考核这些人时，他首先让他们演奏《阿蒂斯》（Atys）中的“痛苦的梦幻”。他监督所有的排练，他的耳朵非常敏锐，从剧场的远端他也能觉察是哪位小提琴师拉错了一个音符。他会走上前去，对此人说：“你拉了这个音符。它不属于你的演奏部分。”艺术家们都熟悉他的秉性，尽力把分内工作做好。器乐演奏者尤其不敢装饰他们演奏的部分，因为他允许这些人拥有的自由并不比歌唱家们多。吕利认为这些人自认比他知识广博，或是按个人喜好增加音符绝对是错误的。如果发生这种事，他会很愤怒，会做出明确的更正。不止一次，他把小提琴摔到不按照他的要求演奏的人的背上。但是，当排练结束时，吕利会派人把此人叫来，按乐器价值的三倍价钱赔给他，并请他出去吃饭。酒会平息此人的愤怒。如果有人被当做杀一儆百的典型，其他人或许会得到几块金币，一顿美餐，以及一些有用的指教。（勒塞夫）

凭借这种严格的纪律，吕利终于组建了当时欧洲最优秀的管弦乐队。这种说法或许有些夸张，即说他是第一位在法国训练管弦乐队的人，在他之前（根据佩罗的说法），音乐家不知如何按照乐谱演奏，只得背下他们演奏的乐曲。但是，吕利无疑改进了器乐演奏，尤其是小提琴；他创立了乐队指挥的传统惯例，这些惯例迅速演变成权威性的，不仅在法国得到遵守，甚至成为全欧洲的典范。在许多到巴黎拜师在吕利门下的外国人中，有一位阿尔萨斯人叫乔治·米法特，此人特别推崇吕利的管弦乐队的严谨的纪律和严格的节拍。他说吕利指挥方法的特点是音调准确，演奏流畅平稳，起音干净利落，加上整个乐队的琴弓奏出第一个和弦的方式，令人无法抗拒的“起奏”，清晰的节奏，活力与灵活，优雅与活泼协调的结合。但是这些特点中最突出的当属节奏。

吕利对歌唱家所做的努力甚至胜于对乐队所做的努力。这事关培养优秀的音乐家和出色的演员。他的一部分演员来自佩兰和康贝尔的剧团，但是其中最著名的艺术家，除男低音博马维尔之外，均是由吕利发掘、培养的。

勒塞夫这样写到：“从他发现他喜爱的歌唱家的那一刻起，他培养他们的兴致就达到了一种不寻常的地步。”

“他亲自教导他们如何上场，如何在舞台上行走，如何在打手势、做动作时保持优雅。他在一个专门的房间里展开对他们的教育；通过这种方式，他指导博普如何演好《法埃冬》中普罗提斯（Proteus）这一角色，教给他每个手势。只有必要的人员才被允许参加排演——演员、诗人及剧院技师。吕利赋予自己批评、指导男女演员的权力；他会盯住他们，手搭在眼上以便看得更清楚，他不会忽视任何疏忽和纰漏。”

尽管吕利费了许多心血，但并不总是成功。他不得不赶走拥有华丽但却粗糙的低音的拉福雷。他按照训鸟员训鸟的方式训练此人的声音。他让他扮演罗朗这个小角色，并为他创作了波吕斐摩斯（独眼巨人）这一角色。但是，五六年的努力之后，拉福雷仍然非常愚蠢。吕利明白他只是在他身上浪费时间，于是解雇了他。如果说吕利偶尔也会失算，但是他至少享受着培养出该世纪一些最出色的歌唱家的乐趣。迪梅尼以前曾是厨房帮工，但是他成为十七世纪的努里（Nourrit）。吕利不得不教给他一切；许多年他给了此人耐心的教导，先让他演唱小角色，然后演一些重要的角色，直至他最终成为吕利所有重要的男高音角色的完美诠释者——柏修斯（Perseus），法埃冬，阿马迪斯（Amadis），梅多尔（Médor）和雷诺（Reynold）。还有著名的马尔泰·德·罗什瓦（Marthe　de　Rochois），十七世纪抒情歌剧舞台的骄傲。蒂托·杜·蒂耶称她是“最伟大的艺术家，人们所知的最完美的舞台朗诵的典范”。科拉斯（Colasse）于1678年发现此人，而吕利则一手培养了她。她身材矮小，消瘦，皮肤黝黑，根本称不上漂亮，尽管她有美丽的黑眼睛，表情生动的脸庞。她的声音稍微有些生硬，但是她有很强的感触力，准确无误的判断力以及敏锐的理解力，举手投足间有一种贵族的尊严。她饰演的阿米德堪称无与伦比，这一印象延续了整个十八世纪。她的模仿艺术是法国喜剧院的演员们的典范；人们尤其仰慕她“在所谓的‘舞蹈前奏’（ritornella）时的表演。这指的是一个女演员走上舞台，在这期间，如同在一部没有台词的戏中，她必须在沉默中把她的感觉和情感体现在她的脸上或动作中”。

吕利麾下所有伟大的歌唱家同时也是伟大的演员。博马维尔是一位天才的悲剧演员，迪梅尼是一位无可挑剔的演员，而克莱迪埃的戏剧天分并不比他少；圣·克里斯托弗和德·罗什瓦的高贵和悲剧激情则可以与法国喜剧院最著名的女演员们抗衡。吕利的歌剧是一种朗诵和戏剧表演的学校，而他就是这所学校的校长。

吕利对艺术的贡献就是这些吗？还不止。

“他对舞蹈的贡献几乎与对其他领域的贡献一样大。芭蕾舞《爱情与巴克斯（酒神）的盛宴》中的部分音乐是由他创作的；在以后的歌剧中的芭蕾舞片断中，他起到了几乎与博尚同样重要的作用。他改进了入场方式，设计出富有表现力的舞步来满足主题的要求，必要时，他会在舞蹈演员面前做示范跳跃，以便使他们更好地理解他的想法。由于他从未学过跳舞，因此只是时跳时停。但是，他观察别人的习惯以及他对一切属于舞台的东西超常的领悟力使他能够跳舞，虽然没有受过良好的训练，但至少具有迷人的活力。”（勒塞夫）

这就是这位矮小的男人担在肩上的重任。在歌剧王国中，没有哪一个部门不是处在他的指导、监督之下。在这个非常难以管理，以至让十八世纪歌剧院每位音乐家和导演都懊丧不已的世界里，他的学生没有一人敢退缩，也没有谁敢反抗这位来自无名之地的意大利人，这位法语吐字不清的厨房帮工。

“他在整个音乐界都有相当的权威，首先是凭借他的天才，职位，财富，恩惠和影响力。他的两条基本处事原则使他征服了音乐王国（通常这个王国对其领导者而言就像英国人和波兰人在他们的君主眼中那样难以控制），即出手大方和不允许别人同他亲近。他可能受到男演员们的喜爱，因为他同他们一起共进晚餐，并且维持良好的关系。但是他从不与这些人说笑，而且从未在剧院的女演员中寻找情妇。”（勒塞夫）

任何人若想让这些女士保持纯洁，或者至少表面如此，这种谨慎都是必要的：“他很小心地保持他的剧院的好名声。那时的法国歌剧院虽非冥顽不化，但却是行事谨慎。”（勒塞夫）

有一则故事（但这个故事已经被否认了）讲述的是吕利曾经在德·罗什瓦即将成为一名母亲时踢过她，目的是教训她记住她的错误。这样的残忍或许值得怀疑，但是依吕利的脾气，很有可能发生过这种事情；其他行为证实了他在任何妨碍他的事情上的不近人情，因为他不允许他的工作受到干扰：

“我可以担保在吕利的统治下，女演员不允许一年中患感冒六个月，男演员不允许一周有四天喝醉。他们不得不适应一些与别的剧院完全不同的情况。”

或许勒塞夫有些倾向于夸大他的主人公的权力，因为即使是在吕利时代，歌剧演员也经常患感冒。拉·布吕耶尔在一篇题为《都市》的文章中提到德·罗什瓦患了风寒，有一周不能演唱。但是，比起日后的情形，这样的感冒或许在那时只是一个让艺术不太可怕的敌人，因为这些演员和他们这样的把戏必须同一位比他们所有人加起来还要高一筹、还要狡诈的演员（吕利）相抗衡。我们知道吕利死后，歌剧院处在那种无政府状态之中，但是只要他还活着，一切都进展顺利，没有任何流言蜚语。

联想到一个世纪后，格鲁克如何困难重重地在混乱的歌剧院里建立秩序，并且使歌唱家和管弦乐队反复无常的心态顺从于他本人的意愿，我们可以想象出吕利为了维持对这群音乐家牢固的控制所使用的坚强毅力。如果说，格鲁克在大部分的歌剧改革中，以及在他的许多艺术思想中——把经历了一个世纪的无政府状态的歌剧带回到吕利逝世时遗留下的水平的话，那么，这对吕利来说就是个不小的夸奖了。

吕利艺术的壮观和盛行

吕利的歌剧中包含许多风格迥异的构成元素：芭蕾喜剧，宫廷歌曲，流行歌曲，戏剧宣叙调，哑剧，舞蹈及交响音乐——是新老形式的混合体。如果只考虑其构成元素，而不考虑控制全剧的个人思想，人们会认为吕利的作品是个大杂烩。但是，凭借吕利的思想惊人的条理性，他把他的原材料融成一个整体，一幢结实的建筑，这里，每种物质似乎都嵌在灰浆里，成为这座大厦不可分的一部分。你必须把它作为一个整体的大厦来欣赏。纵使吕利久负盛名，在艺术大师中有资格占据很高的地位，但这也不是因为他是一位诗人加音乐家，而是因为他是一位音乐家加建筑师。他的歌剧构筑得合理而牢固，尽管它们不具备那种组织上的和谐统一。这种和谐是瓦格纳的戏剧和我们这一时代歌剧的特征，它们或多或少都是直接从交响乐进化而来，使我们从头到尾感觉到主题的逐渐发展，像一棵大树与它的枝权那样。在吕利的作品中，代替有机的统一的是一种无机的统一——这种统一源于理性，精致，均衡的比例感，是罗马式的构造。想想卡瓦利和塞斯蒂以及整个威尼斯歌剧中的那种不定形的构造——一堆不知如何堆积起来的歌曲，而每一场戏就像一个尽可能塞满各种物品的抽屉，一样压在另一样上面！因此我们理解了圣·埃夫勒蒙——一位平时不甚勤奋的评论家的话：“我不会把巴普蒂斯特的歌剧同威尼斯歌剧相提并论来侮辱他的名声。”或许卡瓦利一首优美的歌曲就显现出比吕利整出歌剧更多的音乐才华。但是我们不能忘记卡瓦利挥霍了他的才华。吕利具备我们的古典世纪的完美特征：他知道如何利用他的天分，他具备了条理感和结构感。

吕利的作品看起来就像线条清晰，造型庄严的建筑。它们拥有雄伟壮丽的圆柱门廊，一个宽大的有顶回廊，那些坚固、看似单调的石柱化身为凝重的序曲及寓言式的开场白，乐队、合唱、舞蹈围绕在四周。偶尔一首序曲打开通向庙宇内的圆柱门廊的通道。在歌剧的内部，不同的戏剧元素之间有一种巧妙的平衡——一面是宏伟壮丽的场景（我指的是芭蕾舞，音乐会咏叹调及间奏曲），另一面是戏剧性。随着吕利越来越能把握住他的作品，他不仅尝试协调不同的元素，而且尝试把它们统一起来，在它们之间建立一种联系。例如，在《罗朗》的第四幕中，他借助一首田园间奏曲来表现戏剧情感。场景是一幕乡村婚礼，其间有双簧、合唱队，牧羊人和牧羊女，二重奏（唱），以及乡村舞蹈；很自然地，牧羊人当着罗朗的面交谈起来，议论着刚刚同梅多一起离开的安吉丽卡。平和的歌声与罗朗的愤怒形成的对比具有很强的戏剧效果；自此以后，这种对比经常为人所用。不仅如此，吕利聪明地尝试把音乐和戏剧的渐进效果引入歌剧中。他可能记住了有人批评《阿蒂斯》的第一幕“太过美丽了”；因为在他事