音乐的故事-第29章
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且晃荒谑〉囊衾旨摇Ｋ３止鄄焖闹埽吖鄄毂咔闾Ｊ泳醵运此狄彩橇楦性慈渲匾潭燃负醪谎飞谔酢Ｎ也恢阑褂心奈晃按蟮牡鹿衾旨蚁窈嗟露茄⒅厥泳酢：嗟露窆埂�7〕和柯莱里〔8〕那样，酷爱欣赏优美的绘画。只要他出门，不是去剧院，就是去绘画展销会。他是个绘画鉴赏家；他去世后，人们在他的收藏里找到多幅伦勃朗的绘画。他双目失明后，听力本该变得更敏感，创造性本该完全集中到声音的梦幻中去；可我们却注意到，他的听力在他视力复明的希望破灭后不久也失聪了。
他写作就像别人讲话，他作曲就像别人呼吸。他的音乐浸透了当时欧洲各国家民族的音乐成分，洋溢着当时音乐家各风格流派的精神；然后更为丰富的音乐从他心里流出，染上大自然的气息，弥漫着光和影的颤动，唱着河流、森林和鸟儿的歌；这歌声充满他所有的作品，并启发他以半古典半浪漫的色彩，谱写出他某些最富诗情画意的乐章。他从不为了准备写出某首计划中作品而在纸上打草稿，而是随兴致所至即兴挥毫。事实上，他大概是前无古人的最伟大的即兴创作者。他作曲时，感觉如此急切，乐思如此喷涌，以致于手跟不上思想的速度；为了及时把它们捕捉住，他只好利用速记和缩略的方法。但同时又保持着精致优雅的平衡感，不失体裁的匀称（这同乐思喷涌常常矛盾）。在擅长写优美动听的旋律线方面没有德国人能超过他。只有莫扎特和哈斯在这上面与他并驾齐驱。他有个习惯：虽然极富创造力，但仍然把自己最重要最亲切的乐句一再重复使用，但每次引进一点难以觉察的变化，笔触稍有不同，从而使之臻于完美。这是他热爱完美使然。按顺序连续审视他的这些“音乐铜版画”对音乐家提高造型美的技艺会很有助益。这个习惯也表明：亨德尔的某些旋律在写下来之后，会继续在他的心底沉睡许多年，竟至沉入他的潜意识；然后不定在什么时候，它们会随着他突发灵感而在某一适宜它们的场合再次“应征入伍”。打个比喻，这些旋律就像在寻找一个能使自己再生的新载体，它们在寻找最适宜自己宣泄的环境；一旦找到了，它们便轻松自在地舒展自己。
亨德尔在别的作曲家的作品上下的工夫一点不比在自己作品上下的工夫少。假如你有空研究一下那些肤浅的读者所说的他的剽窃恶习，尤其是在《以色列人在埃及》中的“抄袭行为”，你会看到，亨德尔其实是以天才罕见的洞察力把藏在这些“被剽窃”乐句深处的灵魂挖了出来，而这是连它们的原创者都始料不及的。这需要你用自己的眼睛或耳朵去发现Stradella的情歌中暗示的《圣经》洪水。每个人都会看到或听到一首既独自又关联的、介于似与不似之间的艺术作品，并得出并非总是原创者才对该作品最拥有见地的结论。亨德尔的例子很好地证明了这点。他不仅创作音乐，还常常替别人再创作他们的音乐。Stradella和Erba对莱奥那多·芬奇来说只是火焰和墙缝，透过它们他看到了活生生的形象。亨德尔则透过Stradella的吉他温柔的颤音听到了暴风骤雨的来临。
我们切不能忘记亨德尔天才中的这种“召魂”功能。对此，那些只满足于听他的音乐而又不想看它所表达的内容的人士（即只从形式来判断他的音乐，而并不感受他的表现力和暗示性，有时甚至是幻像）是绝不会明白的。亨德尔的音乐是一种描绘情绪、心灵和情景的音乐，他注重构成情绪的框架的时代和场合，并以其各自独特的道德氛围来渲染这些情绪。一句话，他的艺术究其本质是如画的和戏剧性的……他作品中的亲密（或亲切）感在他死后被英国人的诠释歪曲了；之后在德国，门德尔松及其众多追随者的诠释又进一步巩固了这种曲解。通过排除及有系统地藐视亨德尔写的全部歌剧，通过筛掉他的几乎所有戏剧性的清唱剧（包括那些最新鲜有力的），通过把选择越来越狭隘地界定在他的四五首清唱剧上（这里，又过于强调他的《弥赛亚》），并通过不恰当地解释它们（尤其是《弥赛亚》。所谓“不恰当”，是指方式浮夸、僵硬、不动感情；乐队和合唱团过于庞大、严重失衡；歌唱者过于准确和虔诚，麻木不仁，毫无亲切感），最终造成了一种传统，认为亨德尔是一位教会音乐家，是承袭了法王路易十四的风格——全是华丽的装饰，浮华的圆柱，崇高冷漠的雕像，挂满勒布伦（Le Brun）的绘画。毫不奇怪，按这样的原则去解释亨德尔的作品，只能把它们降格为纪念碑式的枯燥乏味，就像勒布伦画笔下的戴假发套的亚历山大大帝和非常俗套的基督画像。
我们有必要矫枉过正。亨德尔决不是个教会音乐家，他几乎从不为教堂作曲。他除了为私人小教堂和某些特殊事件写过一些赞美诗和感恩赞（Te Deum）之外，主要是为音乐会、露天喜庆、歌剧写器乐曲，并为剧院写所谓清唱剧。他写的大多数清唱剧都是有舞台表演的。就算他坚决不把它们拿到戏台上表演——这本身就使某些场景更具有价值，如伯沙撒的欢宴和梦幻等场面就是专为表演而构思的——他也是坚决主张在剧院而不是在教堂演出他的清唱剧。他并不缺想唱他作品的大教堂（一如他不缺乏拒不唱他作品的小教堂），但他因不从命而得罪了那些虔诚的教徒；这些人认为他在舞台上表演严肃的宗教题材是亵渎上帝，但他却照旧声明他不为教堂作曲，而为剧院——自由的剧院——创作。
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在尝试过描述亨德尔艺术的一般特点之后，现在我们只剩下从技法上把他赖以创作的不同风格简要介绍一下了。
谈论亨德尔的歌剧或清唱剧并不是件容易的事……因为当时欧洲所有的艺术趋势在他的歌剧里都有反映，如在他的早期作品里有（古罗马）凯撒的模式，在他的《阿格丽派娜》〔9〕中有威尼斯模式，在他创作的头一批歌剧里有斯卡拉蒂和斯台法尼〔10〕模式。到伦敦后，他很快就引进了英国的风格，尤其在节奏方面。随后他又引进了他与之竞争的博农西尼〔11〕的风格。接着，这位天才又尝试创造了一种新型的音乐戏剧，其代表作有《朱利尤斯·凯撒》（Giulio Cesare）、《塔默拉诺》（Taemerlano）和《奥兰多》（Orlando）。后来，他受法国影响写了一些迷人的芭蕾歌剧（ballet…operas），有《阿里奥丹特》（Ariodante），《阿尔茜娜》（Alcina）等。再后来，他创作了一些风格直逼他那个世纪（十八世纪）下半叶的法国喜歌剧的轻松风格的歌剧，如《瑟斯》（Serse）和《戴达米亚》（Deidamia）等。亨德尔继续像格鲁克那样，尝试用所有风格进行创作，而不作任何永久性的抉择；两人在这点上真可以互相媲美。
不难看出，他使用了丰富多彩的体裁和风格。亨德尔太全面、太客观，以至不相信会有哪一种艺术是惟一真正的艺术。他相信世上只有两种音乐，即好的音乐和坏的音乐。除此之外，他还欣赏一切风格。所以，他留下的杰作是风格多样、异彩纷呈的。但他并没有开创出歌剧创作的新路子；原因很简单：虽然他不断试验，不断发明，并总是用他特别有把握的笔触，但他毕竟在几乎每一条已开拓的道路上都走得太久了。他好像在发明方面拥有特别透彻的知识，因此几乎不再有哪个艺术领域等待他去征服了。他像格鲁克那样完全驾驭了宣叙调（Recitative），像莫扎特那样充分利用了咏叙调（arioso），以《伊菲姬尼在陶里德》的风格写出了《塔默拉诺》那感人至深、使人伤心断肠的戏剧篇章；以《唐璜》的风格创作了诸如《阿德梅托》（Admeto）和《奥兰多》某些段落中的那些热烈动人的音乐场景，其中的幽默风趣和悲剧性格让人想起莫扎特。他在上述歌剧中还十分开心地试验了新的节奏型。此外，里面还有新的体裁，有充满戏剧性的二重唱或四重唱，有歌剧开篇前的描写性交响序曲，有精致的管弦乐配器，有大合唱和舞蹈。但没有任何单项让他深陷进去不可自拔。所以，在之后的歌剧创作中，我们发现他又回到当时的意大利或德国歌剧创作的一般道路上去了。
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但我们仍不能说，他从此在歌剧创作上开始墨守成规。事实上，他仍在不断适应当时看戏人群不断改变的口味，并将就他手中的演唱者变来变去。即便他后来转而改写清唱剧了，他也得灵活多变才行。这是在自由剧院上演音乐会戏剧的大框架下不断进行的新风格体裁的永久试验。他创作时本能上的高、低潮似乎也造成他一部接一部地写出成堆的类似或相关作品，但每部都在情绪和形式上风格相反—亨德尔在其中每首作品里都先着力描写的情感中的某一个侧面；待它完成后，他却发现自己又被写第一种情感时积累起来的其他情感所控制。于是他只好永远写下去，以取得心理平衡了，就像生命本身的脉动那样。所以，跟着现实主义的《扫罗》而来的是非个人化的史诗《以色列人在埃及》。在这块丰碑之后又冒出了两幅风俗画——《圣塞西利亚日颂歌》和《快乐汉与幽思人》。随赫拉克勒斯风格的《参孙》（一部英雄性格的通俗悲喜剧）而来的则是浪漫风流充满诱惑力的歌剧《塞米勒》（Semele）。
虽然这些清唱剧风格多变、异彩纷呈，但它们却比他的歌剧更有一个共同点，即它们全是音乐剧。亨德尔选择《圣经》题材创作并非出于宗教信仰，而是出于如下考虑：《圣经》中的英雄故事是他所景仰的那个民族自身血肉、生命的一部分。关于这点，克莱茨施马尔（Kretzschmar）已有详细阐述。《圣经》故事人人都知道，而那些古代浪漫传奇只能使上流社会的那些被宠坏的半瓶醋艺术爱好者感兴趣。毫无疑问，这些清唱剧不是为舞台表演而写的，它们几乎不追求场面效果；只有极少数例外，比如《伯沙撒》中的狂欢场面。在该剧中，亨德尔直接描绘了欢宴场面，舞台效果极佳，但剧中激情、精神和人物性格则一如既往，仍用充满戏剧性的手法表现。亨德尔是位刻画人物性格的大师；《参孙》中的达丽拉（Delilah），《伯沙撒》中的尼托克利斯（Nitocris），《亚历山大·巴卢斯》中的克娄芭特拉〔12〕，《所罗门》〔13〕中的那位母亲，《赫拉克利斯》中的戴雅尼拉（Dejanira），还有美丽的狄奥多拉（Theodora）……他们都证实了亨德尔这位心理刻画天才的游刃有余和深刻。如果说他在展开剧情和描述一般感情方面完全投入纯音乐的自由发挥中去，那么在表现感情危机的时刻方面，他则不在任何音乐戏剧的大师之下。在这方面，我们可以举出《赫拉克利斯》第三幕的恐怖景象，《亚历山大·巴卢斯》中的优美场面，《伯沙撒》中的梦幻一景，《狄奥多拉》中的监狱景象和《扫罗》第一幕的例子；以及在这方面压轴的伟大画卷，如《以色列人在埃及》、《以斯帖》〔14〕、《约书亚》〔15〕及《山多斯赞美诗》（Chandos Anthems）中的某些大合唱；它们都堪称是真正的激情风景，具有摧枯拉朽的伟力。正由于有了这些大合唱，他的清唱剧才有了同他歌剧的本质区别。前者首先是一种合唱性的悲剧。这些合唱在巴贝里尼（Barberini）时代的意大利歌剧中几乎全被删除，但在法国歌剧中占有十分重要的地位；但即便如此，其作用也仅局限在诠释或装饰方面。而在亨德尔的清唱剧中，合唱却成了这种体裁的生命和灵魂。它们有时充任古典合唱曲的角色，在暗藏的天命引导剧中主人公走向各自归宿时揭示剧中的思想，如《扫罗》、《赫拉克利斯》、《亚历山大·巴卢斯》和《苏珊娜》（Susanna）等；有时则在人类激情的狂澜中添加宗教的强大感召力，并给人间悲、喜剧罩上一层超自然的光晕，如《狄奥多拉》和《耶弗他》；再不就自己最终成为实际上的演员（指这些清唱剧中的合唱），或一群需要上帝加以指引的迷途人。值得注意的是，亨德尔在其余一部清唱剧《以斯帖》中就已表露出这种天才。我们在其中的合唱里可以看到受压迫人民在其上帝指引下（以其描述出色的号召）摆脱苦难的画面。在《底波拉》〔16〕和《阿塔丽亚》（Athalia）中出现了两个民族。在《伯沙撒》中有三支民族。但他在这一题材上的首要之作当属《以色列人在埃及》；它是现存的�
