音乐的故事-第19章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
，人们用四件乐器演奏这种音乐：一把声音尖锐的小提琴，一支波兰风笛，一把低音长号和一台小风琴。在大一些的集会上，没有小风琴，但是其他乐器得到加强。我曾经听过多达三十六支风笛和八把小提琴一起演奏。没有人能够想像出，当舞者休息时，风笛手或是小提琴手即席演奏时，他们创造出的奇妙幻象。任何作笔记的人都会在一周内获得够他受用余生的灵感。简而言之，如果知道如何利用这种音乐，那么就会发现它有大量优秀的东西。日后，我发现这种音乐对我有所帮助，尤其是许多严肃的作品。我曾经创作过这种风格的长协奏曲和三重奏曲；后来我给这种风格披上了一件意大利式的外衣，轮流使用柔板和快板。”
由此可见，流行音乐正在开始长驱直入学院派风格之中。通过耳濡目染其他国家的音乐，德国音乐的力量得到补充。它借鉴了这些民族天性的奔放，创造力，以及创新手法给予人的新鲜感。德国音乐应把其再生的青春归功于这些周边的民族。
从索劳，泰勒曼动身前往艾森纳赫的宫廷，在这里，他又一次发现自己身处弥漫着法国影响的音乐氛围中。宫廷乐长是一位名闻欧洲的演奏大师，潘塔莱翁·黑本斯特赖特。他是一种以他名字命名的乐器潘塔莱翁琴的发明者——它是一种改进型的洋琴，现代钢琴的前身。曾经赢得路易十四赞许的潘塔莱翁在创做法国风格音乐方面拥有非凡的技巧；艾森纳赫管弦乐队是“尽其所能，按照法国方式建立的”。泰勒曼甚至宣称：“它胜过巴黎歌剧院的乐队。”在这座城市，他完成了他的法国音乐教育。事实上，在泰勒曼的一生中，他接受的法国式的音乐训练——以及波兰和意大利式音乐，但最主要的仍是法国音乐—要远远多于德国式的音乐训练。在艾森纳赫，泰勒曼创作了大量法国风格的协奏曲，以及相当数量的奏鸣曲（从两个乐章至九个乐章不等），三重奏曲，小夜曲，意大利语及德语的康塔塔；在这些作品中，他突出了伴奏音乐的重要性。泰勒曼非常重视他的宗教音乐作品。
正是在J。 B。 巴赫担任管风琴师的艾森纳赫，泰勒曼与J。 S。 巴赫建立了友谊。1714年，他成为巴赫的一个儿子，K。 P。 E。 巴赫的教父。他还同田园诗人诺伊迈斯特尔（Neumeister）保持友好的关系，后者是歌剧风格的宗教康塔塔的主要倡导者，是J。 S。 巴赫最推崇的歌剧诗人之一。最后，对泰勒曼的性格有深刻影响的事件也是发生在艾森纳赫。1711年，他失去了年轻的妻子，而他们是在1709年年底才在索劳结婚的。
泰勒曼被任命为法兰克福几家教堂的圣咏队指导。他还接受了一个古怪的职位，供职于设在费劳恩施泰因宫廷的法兰克福贵族的一个协会；他在这里忙于一些与音乐无关的事情：监督财政，准备宴会，主持一个烟草协会，等等。这种做法是与当时的习惯是相符的；泰勒曼接受这个职位并非自贬身份。远非如此，正因此他才成为城中最显赫的一个圈子的成员。他还于1713年成立了规模庞大的音乐协会；从米迦勒节到复活节，该协会每周四在费劳恩施泰因宫聚会，其宗旨是娱乐及促进音乐的发展。这些音乐会并非私人性质；陌生人也被邀请参加。泰勒曼则承担了为音乐会谱曲的任务：独奏小提琴与羽管键琴的奏鸣曲，室内乐；小提琴，双簧管或长笛，大管或低音古提琴的三重奏曲；与《圣经》中大卫生平有关的五部清唱剧；几首耶稣受难曲，其中一首是根据布罗克（Brocke）的名诗而作，并于1716年在法兰克福大教堂上演，堪称当时一个重大的音乐事件；此外不计其数的应时乐曲及二十首“婚礼小夜曲”。
当时正是德国对路易十四宣战时期，而和平即将来临。泰勒曼创作了一首歌颂和平的康塔塔（1715年3月3日）。他还为国王在塞姆林和彼得瓦尔戴因取得的胜利创作了一首康塔塔，又为在帕沙罗威茨（1718年）获得的和平创作了一首。这些还不包括他为君王生日创作的乐曲。
1721年，泰勒曼离开法兰克福来到汉堡，被任命为约翰诺伊姆宫廷的乐长兼圣咏队领唱。他一直保持这一职位直至半个世纪后去世为止。因此，这位行踪不定的音乐家终于有了持久的居所。但在1723年，他又计划移居，去充当终于在莱比锡过世的库瑙的继任者。泰勒曼被一致推选，但是，汉堡不愿失去他，所以接受了全部他强加它的条件。稍晚一些，即1729年，他又打算去俄国，那里的人建议他在那儿建一座德国小教堂。“但是，汉堡的舒适和我悄然安定下来的打算，”他说，“最终战胜了我的好奇心。”
“悄然安定下来……”泰勒曼的安定只是相对的。他被委托负责中学和约翰诺伊姆宫廷的音乐教育（包括演唱和音乐史，几乎每天他都要办讲座）。他必须为汉堡五座主要的教堂提供音乐，这还不包括由马特松统治的多姆大教堂。他是汉堡歌剧院的音乐指挥，该剧院曾经极度衰落，但在1722年又重整了旗鼓。这一职位绝不是挂名的闲职。支持不同歌唱家的小团体同亨德尔指挥下的伦敦歌剧院的观众一样狂热；打笔仗也是一样的低级粗俗。他们没有放过泰勒曼，披露他婚姻的不幸，及他妻子对瑞典军官的兴趣。但是，他的音乐创作似乎并未因此受到影响，一系列歌剧，诙谐的或是其他类型的，都出自这个时期。它们闪烁着创新和幽默的光芒。
但是，这些工作对他来说还不够；刚刚抵达汉堡，他就建立了音乐协会和大众音乐会。尽管汉堡城中的老辈人企图禁止这位圣咏队领唱让其音乐在公共旅馆里演奏，并且企图禁止演出歌剧，喜剧，及其他会“导致奢侈”的娱乐，但是泰勒曼坚持他的做法；他有自己的一套行事方式。他创立的音乐会直到我们这一时代才中止。最初，这些音乐会在守城士兵的军营里，每周一、周四下午四点钟举行。入场费是一个弗罗林加八个格劳申。在这些音乐会上，泰勒曼指挥演出曾经在其他地方演出过的他的全部作品，不管是宗教的还是世俗的，公开的还是私人的，以及他特别为这些音乐会创作的作品，如赞美诗，清唱剧，康塔塔及器乐曲。他基本上只指挥演出自己的作品。这些活动得到城中上层人士的参与，受到评论家们的密切关注，加上他的指挥仔细而又严谨，因此盛极一时。1761年，一座舒适、温暖的音乐会大厅落成了。
这些还不是泰勒曼的全部工作：1728年，他创办了第一份在德国出版的音乐刊物；他保留了萨克森宫廷乐队长的头衔；他为艾森纳赫提供平日的宴会音乐及宫廷节日乐曲。离开法兰克福时，他允诺每三年送给该市一些宗教乐曲，从而换得自由，得以离开这座城市。从1726年以后，他一直担任拜罗伊特宫廷的乐队长，并且每年送给该市一部歌剧及器乐曲。最后，因为音乐还不足以宣泄他活动的渴望，他又接受了艾森纳赫宫廷通讯员的职位，写信汇报在北方发生的所有新闻。身体不适时，他就把新闻稿口述给他儿子。
谁能列举出泰勒曼作品的全部数量？仅在二十年间（约从1720年至1740年），他就创作了——这只是他本人粗略的估计——为全年所有礼拜日和节日创作的十二组完整的宗教音乐；十九部受难曲，而且部分诗文常常出自他的笔下；二十部歌剧和喜歌剧；二十部清唱剧；四十首小夜曲；六百部序曲、三重奏曲、协奏曲、古钢琴曲等等；外加七百首歌曲……
这种神奇的活跃只被一次旅行打断过，这次旅行是他一生的梦想。旅行的目的地是巴黎。他不止一次受到崇拜他作品的巴黎音乐家的邀请。1737年的米伽勒节那天，他到达巴黎，并在那里停留了八个月。布拉韦（Blavet），吉尼奥农（Guignon），年纪轻一些的福尔克鲁伊（Forcroy）和爱德华（Edouard）四人表演了他的四重奏。泰勒曼告诉我们：“他们的演奏极佳，这些演出打动了宫廷和巴黎市民，并且很快为我赢得了普遍的赞许，这种赞许又因法国人注重礼貌而被提高了一个等级。”他利用了这次机会，请人把这些四重奏和六首奏鸣曲镌刻下来。1738年3月25日，宗教音乐会启用了五个声部的歌唱家及管弦乐队演出了他的第七十一首赞美诗。他在巴黎创作了一部法语康塔塔《复调曲》，以及根据一首流行歌曲。“巴尔纳巴老爹”改编的幽默交响曲。“我告别了巴黎”，泰勒曼说，“心里非常满足。希望能再次回到这里。”
泰勒曼一直对巴黎情有独钟，巴黎对他亦是如此。他的乐谱继续在法国被工匠镌刻，并在宗教音乐会上演出。泰勒曼则热情地谈讨着这次巴黎之行，并在德国为法国音乐事业而战。《汉堡学术通讯》1737年曾做过如下评论：“如果泰勒曼能够如他许诺的那样，根据亲身经历描绘巴黎音乐的现状，如果他能以这种方式，努力使如此崇尚的法国音乐在德国受到更高的重视，那么，他会令音乐行家们不胜感激。”泰勒曼于是开始实施这一计划。在1742年写的一篇序言中，他宣布已经把这次访问纪实的“大部分”写下来了，只是由于时间紧而妨碍他把它完成。他说，出版这本书是他所期望的，因为他希望“在一定程度上，澄清人们对法国音乐这样或那样的偏见。”不幸的是，没有人清楚这些笔记的下落。
进入老年后，这位不平凡的人将心思花在两件事上：音乐和花卉。1742年他向别人索要花的信件至今仍保留着。他说自己“对风信子和郁金香贪得无厌，渴望得到毛莨科的花，尤其是秋牡丹”。此时，他双脚软弱无力，视力下降，令他倍受困扰。但是他的音乐活力和他的幽默感从未遭到破坏。在创作于1762年的一些乐谱下面，他留下这样一段话：
“墨水太浓，羽毛笔阻塞，视力糟糕，天气阴郁，烛光黯淡，在这样的条件下，我谱写了这首曲子。请不要为此责备我。”
他最见功力的音乐作品创作于他生命的最后几年，那时他已经年过八旬。在他去世那年，即1767年，他出版了另一本理论著作，还创作了一首受难曲。1767年6月25日他死于汉堡，年龄和荣耀都令他不堪负荷：享年八十六岁。
现在，让我们总结一下泰勒曼漫长的音乐生涯，并试着确定其主要的轮廓。无论对他作品的质量持何种观点，我们都不可能不对其作品数量和此人无穷的活力感到震惊。从十岁到八十六岁，他以不知疲倦的欢乐和热情投身于音乐，而且对其他许多职业也都一视同仁。
从始至终，这种生命力一直保持新鲜和热烈。泰勒曼最不平凡之处在于：在他的一生中，无论何时，他都没有变老和变得保守；他一直同青春并肩前进。我们已经看到，在他事业的开端，他就被新的艺术——旋律艺术所吸引，而且不隐瞒自己对“老顽固们”的厌恶。
1718年，他引用了以下的法国诗句来表达自己的思想：
“莫把圣书中的古人，
拔高到今日作者已达到的水准。
神圣的音乐在今天
比昔日教条、陈腐、费劲的音乐更丰富自然，
你每天都能看到她的进展。”
这些诗句表明了他的态度。他是一位处于古代人与现代人大辩论中的现代人，信仰进步。“我们永远不能对艺术说：你不应该再向前进了。一个人总是前进的，一个人也应该总是前进的。”“如果从旋律中再也不能发现新的东西，”他给胆怯的格劳恩写道，“那么就必须从和声中寻找新意。”
超级保守分子格劳恩对此感到恐慌：
“从和声中寻找新的组合，在我看来，就像是从某种语言中寻找新的字母。我们这些现代派教授们却正在废除一些字母。”
“是的”，泰勒曼写到，“他们告诉我，一个人不要走得太远。对此我的答复是，如果一个人想真正配得上音乐大师这一称号，他就必须进入到最深处。在我的音程体系中，我希望证明的正是这点，我希望不要因此受到指责，而是得到感激——至少将来应该如此。”
这位大胆的创新者甚至令他的同伴，例如席伯（Scheibe）感到吃惊。席伯在他的《论音程》（1739年）一书的序言中写到，他同泰勒曼在汉堡的相识使他更加坚信他的体系的正确性。“因为，”他写道，“我从这位伟人的作品中发现许多具有不寻常特点的音程。很久以来，我就在我的音程体系中包含了这些特点，但我却不相信它是切实可行的，因为我从未在其他作曲家的作品中见过它……在我的系统中出现的所有音程都已被泰勒曼利用过了，他的手法非常优雅，形式是如此富有表现力，如此感人至深，如此准确地契合情感的层次，以至�
