为了报仇看电影-第32章
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詈笞钕不兜模故撬砟辏�1978年）不那么著名的一部作品《费多拉》。
一个好莱坞制片人，老了，想做最后一搏，辛苦地将《安娜·卡列尼娜》改编为剧本，不远万里去找退隐的女明星费多拉来主演——她缔造了一项“费多拉神话”，四十年容颜不老，并在巅峰时期突然退隐。他在她隐居的小岛上见到了她，发现她青春依旧，却被一个阴沉可怖的伯爵夫人和管家控制着，毫无自由，他试图协助她逃离，未果，随后却听到了她最后的消息：她以安娜·卡列尼娜的方式，奔向了疾驰的火车。但葬礼上，他所知道的真相却更令人震惊，伯爵夫人才是真正的费多拉，她当年整容失败，便唤来自己的私生女假扮自己，继续演出及领取奥斯卡奖，岂料女儿却爱上比费多拉矮了一辈的男演员，要恢复自己的本来面目及身份，费多拉于是将女儿禁锢起来，以便让自己的神话继续。
是个替身寻找迷失的身份的故事，是女人对青春的流逝如何惧怕的故事。年华老去既已无可挽回，找个年轻人以年轻的面貌替自己活着也好，她活着，就是自己活着，她的年轻，就是自己的年轻，何况那人还是自己的女儿，有先天的方便和伦理上的理所当然——多少人要孩子不过为的是延续自己的DNA，去实现自己未曾实现的一切。而女儿热切地接下这场演出，开始是出于对母亲的爱和怜惜，尽管代价是让自我身份进入沉睡状态，但爱情却来了，像是吻向睡美人的那个吻，让她醒了过来，她迫切需要找回自己原来的身份，以便继续活下去，继续去爱。但最后她却悲哀地发现，要还回这个深入骨髓的身份，方法只有一个，就是让承载这个神话身份的身体死亡。于是女儿死了，母亲一周后也死了——她的镜像和她已经成了一回事，你死，便是我亡。
比利·怀尔德并非第一次对这样的题材发生兴趣，《日落大道》中，那个年华老去的女演员，就是另一个费多拉，她未必是当真贪恋那个落魄男编剧的身体，她只是要在他那里找回青春还在、荣耀不改的幻象。
《费多拉》让我玩味再三。老派的编剧导演和老派的畅销小说家，似乎都有这个本事，把故事写得异常结实细密，连留给观者的余味都是精确的，西德尼·谢尔顿、约翰·格里森姆、格雷厄姆·格林。。名单可以无限地列下去，当然，也许是时间进行了筛选，把值得留下的，都留下了，给我们看到。
《其后》和《小城之春》
《其后》一九八五年
森田芳光的电影《其后》在二十年后被重新挖掘出来，众多文人功不可没，陈果、张曼娟、黄碧云、乔纳森，他们的夸赞近乎夸张，陈果“欢喜到叫人去日本录梅林茂的音乐回来听”，黄碧云写了同名的小说，乔纳森看《其后》看到“手足无措，满心委屈”。
尤其迈克，毫不避讳他的喜爱，在《逝去的清香》里他说：“初看经已神魂颠倒，那么细致的情感，那么美丽的镜头，雕琢而不失神韵，清澈明亮，有如晶莹的水底下黑黝的石卵，沉重是沉重，但被水磨得滑净玲珑，看着不觉哀伤，只感到平静。”在《此情可待》里他说：“要为《其后》于历史上定位，大概可以在费穆的《小城之春》和杜鲁福的《祖与占》旁边找到适宜的空间，而且谁也没有抬举谁。”
夏目漱石的小说原作我没有看到，但电影《其后》如果要跟《小城之春》放在一起，还是有点力不从心，它和它，是夏花和秋叶的区别，尽管它们一样借助“嫂夫人情意结”铺陈故事，一样慢悠悠，一举一动都似乎带着重量，话语和话语的中间，空气中有什么在震动着翅膀，嗡嗡响，但《其后》还是太满了，哀伤、挣扎、镜头特意交代那些用了心的细节，以及看得见的寓意，什么都不缺，什么都太充实，也就到此为止，就连院子里那只神龙见首不见尾的乌鸦的叫声，也不够寥落，听不出什么意思。它的气质是柔和的、丰腴的、隐隐喜悦的，倒像剧中两个人一次再次拿出来的白百合花（用来说明他们的克制和联系都是同样强烈），虽然是垂着头开着，但什么都知道。
费穆的《小城之春》却是俭省到萧瑟的，给我的感觉，像很久以前的一个晚上，到朋友家去，他又唤了住在附近的另外两个朋友来，四个人坐在靠窗的桌子前说话。他家院子里有棵杏花树，刚绽出猩红的花苞来，点在苍黑的树干上，映在窗户上，四个人说着话，却有种不安，走掉一个，就少一个，时间过去了一些，就离告别近了一些。《小城之春》就有这种扣人心弦的力道，破园子，病丈夫，老仆人，寂寞的女人，略微活泼些的妹妹，一点可喝可不喝的药，几把要拣不要拣的青菜，什么都是俭省的，人和人的关系，人和物的关系，画面和画面的关系，都是俭省到岌岌可危的，俭省到再俭省下去，世界就不成立的地步，像中国古代工笔花鸟画上，秋天的枝头，就悬悬地挂着两片叶子，教人提心吊胆，生怕掉了一片，就少了一片。是所谓的“一叶知秋”，让人不得不调动所有的关于秋天的经验，随时在一边伺候着，准备补上去。
《其后》给得太多了，而《小城之春》克扣到要让观众倒贴，但《小城之春》常常无端端让我想起李贺的诗：“古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间”，冷，凛冽，但格局有世界那么大。
明媚如唐
《刀马旦》一九八六年
以二十五年后的眼光看“电影工作室”的首作《上海之夜》，着实有太多不合逻辑之处。
巧合太多，而且坏在太巧——例如十年前在桥底有过盟约的人成了邻居，人海中有过瓜葛的人竟齐聚一室；侥幸太多，而且坏在太侥幸——例如被灌醉的叶倩文滚入床底得以保全贞节；向《马路天使》、《十字街头》致敬的地方太多，向老上海文艺遗留物取经的地方也太多——街头群众把一颗头左歪右歪的情景，立刻叫人想起丁聪漫画里的那种恶趣味，用两个人十年后的重逢撑起整出戏，也有点力不从心，所以散乱的时候也太散乱，张艾嘉仓促间被推上舞台，机智献唱“嘻嘻哈哈之歌”，引来老板献花，似乎要埋设伏笔，却到底没有了下文，献花老板转眼又意欲染指被选为月历皇后的叶倩文。
但《上海之夜》却让人久久难忘，“电影工作室”二十五年来的四十九部电影里，徐克最喜欢的是它，因它“很耐看，很温暖”，身为香港电影节形象大使的莫文蔚，第一个要推荐的也是它。
它不是现实的逻辑，不是灰了心的新世纪人的逻辑，它另有一种逻辑，是电影的逻辑，是徐克的逻辑，是热情的逻辑，是希望的逻辑。斯蒂芬·金有名言“你要相信你所写的东西”，徐克则是怀着极大的诚实去相信《上海之夜》里的一切巧合、一切遭逢，以及人和人之间的暖意。《上海之夜》另有一种罕见的明媚，这种明媚在《刀马旦》中仍旧得到贯彻，这种明媚和暖意，是一种唐人性格。
我们哪里有机会知道唐朝是什么模样呢？长安城里的飞花，明月楼头的笛子，窗前梅花的疏影，岸边踏歌的声音，遥远到连真实性都待考，隔着时光的层层损耗和剥蚀，那种坦荡、明快、酣畅的唐人性格，有多少是经了我们的渲染与夸大，也着实难说得很。但，唐人性格与其说是一个真实的存在，不如说它是一种性格理想的寄托，是人性里开阔的、丰润的、明亮的一切的凝结，是身心得到极大释放的时代的化身。我们已经习惯了，把中国人性格里好的一面归唐宋，坏的一面算在明清头上，把中国人性格里饱满的、丰盈的、果敢的、信心充沛的一切，都归给唐朝，森冷的、枯瘦的、狭隘的、阴惨的、残破的，一律归罪明清。而且，愈是不可得，愈是没有重回的可能，那种唐人性格愈是完满。
徐克就有性格理想，他那些电影的成功，与其说是电影技术的胜利，倒不如说是一种性格理想的胜利。在徐克的电影里，男人刚毅深沉，女人丰腴亮烈，《新蜀山剑侠》、《笑傲江湖》、《青蛇》、《黄飞鸿》都是这种性格理想的结晶，即便由他监制的《散打》，也有种新世纪朝阳的气质——我以为，那是所有关于深圳这个城市的影像作品里最好的一部。而“电影工作室”的其他作品，也不能脱离唐人性格这个前提去解读，所以《女人不坏》不能被新时代观众所理解，他们不能想象备受煎熬的当代人身上，还可以有这种唐人性格。难怪他掉过头去拍狄仁杰。
人们公认徐克最懂得女性，因为，若以阴性阳性为我们的世界划分边界，意义是“男性的”，诗意是“女性的”，我们的世界，在残酷的时候是“男性的”，美好的时候是“女性的”，现实是“男性的”，希望却是“女性的”，那种唐人式的理想性格，其实也是“女性的”。所以，歌德要说：“永恒的女性，引导我们飞升！”
每逢我喜欢的那些人，我也说他“明媚如唐”，还是这个飞升的意思。例如徐克，例如《上海之夜》里的男男女女。
身体不作为，灵魂也不作为
《天边一朵云》二零零五年
在别人的电影里，人们通常是身体作为，灵魂不作为，而到了蔡明亮的《天边一朵云》里，所有的人，灵魂不作为，身体也不作为。
李康生照旧苦着脸，演他的小康，苗天先生真的去世了，陈湘琪在《天桥不见了》里面回到了台湾，却和小康擦肩而过，直到这部片子里，两个人才终于在公园里遇见，却没有“原来你也在这里”的喜悦，有一点喜欢，却也掺着“同是天涯沦落人”式的疲倦。小康这次不卖手表，在《天桥不见了》里面，他就去应征了AV男郎，《天边一朵云》就成了他新的职业生涯展示。而电影结束的时候，陈湘琪终于发现小康的真实职业，隔着窗檩，小康身上爱的希望伴随着欲望总算一起醒过来了，不过，也许也就灵光闪耀的那么一刹那，也许，不过是回光返照。谁知道呢。
活在蔡明亮的电影里是件窝心的事，从前一律是污水横流，到处都是令人不快的液体，到了《天边一朵云》里，又炎热干旱，到处缺水，解渴要靠西瓜汁，洗不了澡，身上爬了蚂蚁，连拍浴室场景的AV，都要靠矿泉水来制造淋浴的效果。既然没有水，就对装水的容器有了偏执，陈湘琪到处捡矿泉水瓶，一个两个，十个百个，屋子里，到处是水的尸骸，水的塑料棺材。
蔡明亮自己说，这部作品讲的是身体、欲望和焦虑：“我的每一部电影都与身体有关。。我们习惯于滥用我们的身体，用身体来赚钱，包括拍色情片，我们对身体的使用是混乱的，我们因此付出了代价。”所以，打的是情色的招牌，里面却没一场真正的床戏，人都像是被阉了，掏干了，像没了水的空瓶子，万分焦灼，却找不到因由，就连那从日本请来的货真价实的AV女郎夜樱李子，也有种由来已久的生之疲倦，始终没什么精神，更像肉，而不是肉体。
这里面没有欲望，有的只是欲望的空壳，欲望的尸骸。欲望得不到灵魂的滋养，更来不及休养生息，陈列在那里，渐渐风干了，成了化石。
但还是好看的，片子里穿插着许多台湾上世纪五、六十年代歌舞剧风格的歌舞，俗、艳、热辣，但却鬼气森森，用以表达人物那失语了的情感，和没出口就截回去的幻想，其作用类似《黑暗中的舞者》和《六尺风云》，配的歌是“时代曲”，有洪钟的《半个月亮》、《奇妙的约会》，葛兰的《同情心》，姚莉的《爱的开始》，张露的《静心等》。若习惯了蔡明亮做派的，会更喜欢这片子些，他的沉闷，是焦灼的、饱满的、性感的沉闷，一点也不苍白。
在电影里看着一个人长大也是异常有趣的，李康生是我们自己的安托万，跟着蔡明亮的十三年里，一点点长起来，即便中间他跑去《千言万语》里露个面，我们还是觉得，他只能是蔡明亮的李康生。别的演员也都牺牲不小，杨千演了《饺子》，都一直不忘记自嘲自己成了三级女星，而《天边一朵云》的尺度更大，而且不加任何美化，陆奕静的歌舞场面里，可以看到她臃肿走形的身体，他们给我们看的，是真实的、骇怪的人生。
时代重创
《海市蜃楼》一九八七年
每看徐小明的《海市蜃楼》，都像洗了个热水澡。
作为写作者，写久了，渐渐就有了特异功能。读书，或者观影，遇到酣畅之作，创作者当时的快意，会在自己身上贞子附体一般还原，他激情喷发有如神助，他心里的念头像一支钻天的焰火，一路嗤嗤地冒着火星，向着夜空去了，以为破了这层大气就到头了，却还有余力穿过又一层大气，虽然是劳作
